梁楷

千年丹青――日本中国藏唐宋元绘画珍品展

在上海博物馆。本次展览共分为“史事逸闻”、“佛道神话”、“山川意象”、“文人情怀”、“花鸟生趣”五个专题。

《出山释迦图》，描绘的是经过长久修行而悟道的释迦出山的情景，是梁楷着色人物画的代表作。山石和树木的用笔较为粗犷，但是对释迦的描绘却显细腻。此轴与上海博物馆所藏的《八高僧图》相似，造型严谨，用笔稳重。画面左崖下方有“御前图画梁楷”的落款。整幅画卷天地气息浑厚，对于山石和树木的用笔较为粗狂。画面右边的两棵老树，有着虬曲的枝干和稀疏的树叶，是梁楷以细致的笔法刻画出来的。画面中部以簇点画密林，而山体的皴笔则较少，在以淡墨渲染的天空映衬下，给人以白雪皑皑之感,整个画面呈现出一种荒凉萧瑟的氛围，堪称南宋院体山水画的经典之作。东京国立博物馆是这样介绍该画的：“作品以雪山为背景展现了荒漠所独具的巨大山水空间，而骑驴人和雁群等微小的存在也得到了精细的表现，可谓是一幅显示了梁楷也同样擅长精密画风的力作”。

（一）李公麟

严格地说，李公麟是文人士大夫画家，他活跃在画坛的年代，正是美术思潮活跃，文人学士交往频繁、士大夫墨戏之风盛行的“熙宁、元丰”年间。

李公麟绘画上表现范围的广阔是历史上文人画家少有的。道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能。他在绘画上最大的贡献是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解。

在绘画形式上，为了摆脱甜腻华艳的世俗习气，达到生、冷、敛的艺术效果，他大力

探索“白描”这种艺术语言，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型作为造型媒介，以达到明洁、轻快、朴实、精美的格调。李公麟的“铁线描”，“游丝描”虽来源于顾、陆，但扬弃了均匀少变的呆板味，使之节奏迂回荡漾；其用线虽然得自吴道子，但改变了纵横当风的豪迈气息，吸收其紧劲有变的特色。他用线既敛而放、故生而熟、含蓄而刚劲，被誉为“天下绝艺”。

李公麟善于画马，“每欲画，必观群马，以尽其态。”他笔下的马无不神态生动。《五马图》是根据写生创作的，描写御苑中的良种骏马和饲马人。人马都神态生动、个性鲜明，马体结构准确，行笔处落稳健。画家用准确熟练的技巧，既严格把握作品的现实性和真实感，又表现出“文人画”的笔姿意趣。

（引子）宋代与李公麟的白描艺术相映生辉的是南宋粱楷、法常的“减笔”水墨人物画艺术。

（二）梁楷

梁楷(13世纪)，个性豪放不羁，“嗜酒自乐”，被号为“梁疯子”。他擅画人物道释和山水，人物画经常取材于禅宗著名和尚的故事。梁楷的水墨人物画很突出，用笔刚劲老辣而方挺，简括而又气势飞动。塑造人物草草数笔，而又神韵十足。存世作品《太白行吟图》是他减笔画的代表作品，用迅疾洒脱、灵转活泼的几笔，活现了李白“恃才傲物，不慕荣利”的性格和昂扬、潇洒的动人神情。此外，他还有一种泼墨大写意画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓谈，含蓄地显示出衣纹的折迭形态。他的《泼墨仙人图》就是用这种方法的典型实例。画面人物如醉仙恍惚潇洒，飘逸自在，超凡脱俗，形象夸张大胆，笔墨奇特放纵，墨气袭人，令人回味无穷。梁楷在人物画艺术手法上的大胆变革，丰富了我国传统人物画的技巧。

梁揩的“减笔法”为法常所继承发展。

北宋前期，在皇家的重视下，宗教艺术活动仍较兴盛，数以千计的画塑工匠和名画家都参与重要寺庙的重修、修建和壁画制作。大量的寺院壁画，随着建筑的消毁，而未留存至今。但从参与道释壁画绘制的高手武宗元的艺术活动及壁画稿本《朝元仙仗图》，就可见此时宗教壁画艺术成就的一般。

武宗元(约990—l050)宁总之，河南人。他的京宗教人物画受吴道子画风影响，曾被同时人认为可以与吴道于相提并论。他的道教壁画稿本《朝元仙仗图》，以卷轴画的形式流传至今。此画已流出国外，临本《八十七神仙卷》尚存国内。《八十七神仙图》是真迹，画卷上有八十七位“朝元”列队行进的神仙，其中女神尤多。这幅名画传了800多年后，竟不幸流落海外。

1936年，徐悲鸿在香港举办画展，经友人引见认识了一位德籍人一一马丁夫人。当徐悲鸿应邀参观她的4箱字画寸，奇迹般地发现了流失多年无处寻觅的《八十七神仙图》，他当即表示要买下来。乌丁夫人开价l万元。虽说不贵，但他倾尽囊也凑不齐这笔款。他提出愿加上自己的7幅画弥补。马丁夫人知道他是名画家，也就乐意成交了。从外国人手中赎回国宝，徐悲鸿十分快意。他将画重新装裱后，写上题跋，并加盖印章一一“悲鸿生命。”

1942年，徐悲鸿在云南大学任教，在一次躲避曰寇飞机轰炸时，不料被贼人砸开画室里的箱柜，将《八十七神仙图》盗走。

事隔多年，徐悲冯的一位学生在成都发现了此画，写信告诉了他，一直挂怀此画的徐悲鸿得知国宝尚在，惊喜非常，急速赶去赎买。对方开价高达20万现款，徐悲鸿无奈，只得贷款，终于凑齐了20万。临要成交，不料对手又变了卦，要徐悲鸿加上他的10幅亲笔画

才肯出手，明知是敲诈，他还是又画了10幅弥补，这才使这幅名古画又重新回到自己的手中。1948年徐悲鸿将《八十七神仙图》重新装裱修复，并请张大千题跋，终于使之完好地保存了下来。1953年，徐悲鸿与世长辞，他夫人遵照他的遗嘱，将此图连同他收藏的千余件历代美术珍品，献给了国家博物馆。

画面繁复而协调，在统一中求变化。全部人物的动作神态、步法、重心及衣纹飘带，都统一在行进时徐缓的韵律中。极为复杂的衣纹，结构精确，有条不紊。给人以“天衣飞扬，满壁飞动”之感。显示出画家绘制宏幅巨作和艺术表现上的精湛技艺。

小结：北宋中期以后，由于文人画和风俗画的渐盛，宗教壁画的气势中衰。著名画家参加宗教壁画制作的日少、这以后宗教绘画出现了两种趋向：一是由民间面工以壁画的形式继续下去，一是从壁画移植到卷轴画。一些著名画家如李公麟、梁楷、法常等人都曾创作道释人物画。但从总趋势上看，京教壁画毕竟是渐弱渐衰了。

梁楷善减笔人物法，然在此图中对人物的刻画尤为细腻。

一、 两个梁楷（梁楷的风格演变以及中日藏品的不同鉴赏方法）

二、 禅师与画师——禅宗对于宋代绘画的影响

三、 评画求藏（画面内容）

最初，释迦牟尼求教于一些著名的婆罗门教学者。他们告诉

释迦牟尼：通过祈祷、奉献牺牲、举行宗教仪式，灵魂就可以得

救。释迦牟尼认为这样并不能超脱生死，无法永远脱离轮回。释

迦牟尼来到摩揭陀国的王舍城（在今印度比哈尔邦巴特那）附近

一个地方。为了求得对现实的解脱，他在这里实行了各种各样的

苦行，如在烈日暴晒下枯坐终日；抑制呼吸；控制饮食，有时一

天甚至只吃一粒米。他这样过了 年，弄得身体十分脆弱，也没

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得到解脱之道。于是，他认为“苦修”也不能得到什么结果。释

迦牟尼用尼连禅河水洗净了身上多年的积垢。释迦牟尼毅然决定

放弃苦行，去寻找新的解脱之道。和他一起苦行的另外 个人，

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见他改变了初衷，就不再理他了。

释迦牟尼继续游行，最后到了菩提伽耶。这里有一棵菩提

树。他在这棵树下坐下来，发誓道：如不觉悟，决不起来！他的

愿望实现了。据说就在这棵菩提树下，经过 天的冥思苦想后，:;

终于大彻大悟，明白了宇宙和人生的最高道理。

佛教教义的核心是“四圣谛”，谛，即是真谛、真理的意思

释迦牟尼出世 天以后，母亲就去世了，由姨母将其抚养成人，释迦+

牟尼各方面受到良好的教育。 岁时，和拘利城公主耶输陀罗结婚，生子,-

罗 罗。这一时期，虽然乔达摩过着奢侈和舒适的宫廷生活，但是并没有

使他忘记人生的痛苦。据说，有一次释迦牟尼出宫游玩，看到了一个风烛

残年的老人；第二次游玩时，看到一个残疾者；第三次时，见到了一个死

人，这些都让他十分难过。最后一次，释迦牟尼看见的是一个云游乞食的

修行者。释迦牟尼由此感到人生“皆苦”，于是想通过“修行”想出一个解

除这些痛苦的方法。

（三）减笔人物——石恪“戏笔”到“梁疯子”减笔

画画是一项有趣的艺术活动，同时又是一门大学问。除了画画本身丰富

的道理和方法之外，一切和画画有关的事物和道理都值得画画的人去研究。

下面所要讲到的两位画家，他们在画画上开创的新风格，就和禅宗的影响密

不可分。所以，要想理解他们的画，先要简单地说一说禅宗。

禅宗是佛教传入中国以后产生的一个中国式的佛教宗派。它主张“我心

即佛”，佛在一切生命自己心中。如果没有发现自己心中的佛，而向心外去

求神拜佛、念经持戒、乐善好施都是劳而无功的。只有靠自己大彻大悟，发

现心中之佛，才能得到佛性。而“顿悟”是一个痛苦的过程，经常要受万般

折磨，精神过分投入而显得疯疯癫癫。下面两位画家就是常常以这些奇奇怪

怪的禅宗和尚作为画画的题材。而且连画家本人也和他们笔下的人物一样，

在平常人眼中是一些疯子。禅宗的思想和行为使两位画家产生电光火石般顿

悟的灵感，开创了一个奇特的减笔人物画风格。

石恪不北宋时期的画家，四川成都人。他的传世名作《二祖调心图》，

无论题材还是画法，在当时都是一种大胆的突破。画中禅宗二祖慧可正伏在

老虎身上睡大觉！请别害怕，一切生命都有佛性，关键是看你有没有悟性。

画上这种触目惊心的构思恰如其分地揭示，顿悟者具有常人不可理解的精神

境界。画中人物的脸部、手和脚用较细较慢的淡墨线条画成，而衣纹则用粗

放的侧锋和破锋（笔锋打散开来）疾笔挥扫，势如破竹。

石恪率先打破了人物画中锋用笔的惯例。粗简奇肆的“戏笔”，成为南

宋梁楷“减笔”画法的雏形。

梁楷是南宋皇家画院的画家。他本是山东人，随南宋王朝南渡偏安杭州

后，常常与杭州一带的和尚来往，深受禅宗思想的影响。他生性豪放，好喝

酒，自称是“梁疯子”。

梁楷早年画人物，是用的李公麟式的白描画法。人物造型生动，用笔却

不像李公麟那样刻板，显得轻松自如一些。中年以后，画风大变，创造出“减

笔”人物画法。

所谓“减笔”，脱胎于白描画法，但仍以线条作为主要造型手段。不同

的是，减笔的线条打破了白描中锋用笔的画法，中侧锋并用，笔势流畅，转

折自如，或粗或细，不拘一格。寥寥数笔，形神毕现。改变了白描人物用线

繁复的程式。这种笔简意赅的画法为写意人物画的产生开辟了道路。

《太白行吟图》是梁楷为数不多的减笔人物画中最有代表性的作品。只

见画中李白轻轻抬头，凤眼微睁，眉宇舒展。高高后仰的发髻，微风吹起的

山羊胡须，都是信手勾点而成。宽袍大袖只用了廖寥几根洒脱的“折芦描”

线条一气呵成，把大诗人潇洒自如的性格和信步沉吟的神情表现得淋漓尽

致。

毛笔，这种神奇的工具，在历代大画家的探索和发现中，发挥着越来越

大的作用。梁楷的减笔，勇敢地从中锋用笔跨越到中侧锋并用，迈出了毛笔

性能被彻底解放的关键性的一步。从此，中国画的线条驰骋在更加广阔的天

地，中国画家有了更多的用武之地。

梁楷，祖籍东平（今属山东），居钱塘（杭州）。善画人物、山水、道释、鬼神。师法贾师古，为南宋画院待诏。曾置御赐金带不受，人称“梁疯子”。他的画以“减笔”之法著

称。传世的《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》（日本国立东京博物馆藏）、《泼墨仙人图》（台北故宫博物院藏）等，都是以极其简练的笔墨，高度概括的手法描绘出来的。《泼墨仙人图》中的仙人系以大笔蘸墨画人物的衣着，寥寥数笔勾写人物面目，生动传神，在当时是一种新的创造。上海博物馆藏的《八高僧故事图》卷和日本国立东京博物馆藏的《释迦出山图》则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，系仿本。

画里禅机 气格狂狷

相较于史事逸闻、山川意象和文人情怀等题材，这次来展的日本藏古画，多以佛道神话为主题，尤以禅宗绘画为主。元时赵孟?革新文人画，禅宗画遭到批评，被撇出主流，却在东邻找到更多知音，并深刻影响了室町画派。南宋梁楷、牧溪，元代颜辉、因陀罗等画家的禅宗画，国内几乎无存，大多流传日本。

禅宗画崇尚笔墨简练，风格狂肆，追求空灵的表现形式。传五代石恪的《二祖调心图》可视为个中典范，石恪为五代后蜀人，行笔粗放自如，风格飘逸，人称“逸格”。这幅《二祖调心图》传世的其实是南宋摹本，“二祖”者，禅宗第二祖慧可，画上一僧一虎，僧人看似落拓，脑袋硕大，宽额宽鼻，正傍着老虎打盹。僧人的衣着只潦潦数笔，而面部用笔看似粗疏，然画貌细致，表情极是生动。因陀罗的《寒山拾得图轴》亦有此风，画上寒山双手持宣纸，拾得一手提笔，一手拈芭蕉叶，俱是散淡的闲情逸兴。

梁楷《出山释迦图》是禅宗画里又一名迹。梁楷嗜酒，自称“梁疯子”，画风为萧瑟、极简一脉，史称“减笔画”。所谓出山释迦，是王子于深山中自我锤炼，终难以参透生死宿命，在大悟之前离开山林，重回人间。梁楷笔下的释迦更接近他的自我镜像：难斩断红尘牵绊，愁闷，愤激，又寂寥刻骨。

文士情怀 以诗入画

若禅宗画在中国画中是离乡已久的游子，

您能否以本次展览中的一两幅画为例，具体说一说中国古代书画东传的过程？

洪再新：宋代梁楷的《雪景山水图》和宋末元初郑思肖的《墨兰图》就是很典型的。

作为南宋画院的翘楚，梁楷曾得到宁宗御赐的金带。传为他的《雪景山水图》，墨笔绢本。画面的前景是河岸坡石，三株古树左右伸展，在远处雪峰衬映下，一派凄凉苍茫的意象。和另一幅有梁楷落款的《雪景山水图》比较，风格十分接近，体现出梁楷后期特有的“减笔”神韵。我2004年在《南宋绘画展》上观摩过他的亲笔杰作：前景的河岸坡地右侧有老树数株，背景是白雪覆盖的山岭，山顶有灌木树丛，伸向远处。一对行旅，骑驴前行。梁楷用了泥金点缀人物，并以“菊花点”表现远处山顶树丛。一般认为，它就是赵孟頫友人戴表元（1244-1310）《剡溪文集》卷三十题咏的“梁楷画《雪塞游骑图》”。这两幅山水由足利将军家用来配梁楷的《出山释加图》，见能阿弥（1397-1471）所撰《御物御画目录》的记载：“出山释迦 胁山水 梁楷。”三幅画均钤有足利义政（1394-1441）的鉴藏印。室町之后，它们分散各处。1917年6月11日，梁楷亲笔的《雪景山水图》出现在东京美术俱乐部举办的第一回赤星家拍卖中，以二十一万日元的成交价，创下该俱乐部同类文物拍卖的最高纪录。《东京美术市场史》（1979年，87页）所附1911年到1941年售出的各类文物价格表，显示出梁楷在日本收藏界至高无上的地位。美术史家武者小路实笃1942年更誉之为“东西六大画家” 之一。该画1948年落户东京国立博物馆。2004年，该馆又从京都私人藏家手中买到了这次展出的《雪景山水图》。

梁楷 此次画展的重头戏当推宋代末年从画院转而为禅画之大师梁楷的作品。关于梁楷

的艺术生涯，标准说法大概如此：他在得到宫廷画院最高荣誉——御赐金带——之后，将金带挂于院墙上后离去，于某个禅院中度过余生。这一说法一方面基于史料记载，另一方面也是依据他留存的画作出的推理，基本与他画风的转变相符。既然他的作品在中日两种绘画传统中都有所流传，是否就可推论梁楷的作品符合中国和（古渡）日本双方的绘画品味了呢？

这次的回答亦“是”亦“非”。他的作品的确在两种传统中都受到珍视、宝藏，但两者所指的不是同一类作品，其区别之大甚至使梁楷看起来几乎是两个截然不同的画家。中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手，代表作有现藏于台北故宫博物院的《东篱高士图》。这是典型的画院画家为宫廷官僚之间交往所绘制的应酬之作，通常带有政治寓意，如同本幅画中所表现的那样（即借古代名士表白向往出世和归隐田园山川的理想）。当中国收藏家想起梁楷的时候，也很可能会记得画家一生享有的绰号——“梁疯子”。最符合“梁疯子”这一形象的代表作则是《布袋和尚》，这一现藏于上海博物馆的册页上有梁楷的署款，画家刻意运用粗放的笔触来塑造人物形象。此画的对页上有元代山水画家黄公望戏谑的题记。而作为禅宗题材画家的梁楷流传于中国的作品，本次展览中有《八高僧图》这样一个绝佳的例子，其题材确属禅画，但风格则完全是院体的。作为“减笔画”大师的梁楷之作仅存于日本，本次参展的有两幅名作——《六祖截竹图》和《李白行吟图》。

而另一个梁楷，以南宋末院体风格运笔，画出了一些极为重要的名作，在本次展览中有他的两幅代表作，其一为《出山释迦图》，其二为《雪景山水图》（以下简称为《雪图》——译者注）。前一幅,根据画家的款识，似乎作于他离开宫廷画院之后，为某位信奉禅宗的顾主服务之时。后一幅则可能作于他仍任职于画院的时候，可以说是连接“两个不同梁楷”之间的最好桥梁。《雪图》曾作为三联幅之一边幅张挂，而《出山释迦图》则居中。《雪图》在日本是流传有绪的，然而，它在此次展览中被标为“传梁楷”，即对作者的真实性提出质疑，这一点，在我看来是极为不对的。如果非需要任何其他证据来证实《雪图》是

一幅可靠的、带有梁楷真实署款的作品的话——其实本不需要——这一证据可以从现藏北京故宫的一帧与《雪图》相匹配的小景册页上找到，而此帧小景恰好像是《雪图》描绘雪山行旅的续篇：图中画有两个看上去与《雪图》中人物一模一样的行路人，好像在此前已越过了山关，现正从山的另一侧缓缓而下。此帧鲜为人知的故宫册页上有梁楷的署款，而我有幸首次在出版物中刊布其图版（本次展览中，此画实已标为梁楷之作——译者注）。

中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”——这一现象今天还可以再次看到。例如，王季迁就不能或不愿意接受现存日本的那些非凡的梁楷减笔画，而中国某位知名的博物馆研究员（我不想提其姓名）出访日本归国后同样产生了困惑，在那里他第一次看到这些减笔画原作，他同样不能理解：日本人为什么对这些画评价这么高，甚至还定为国宝级艺术品，难道就凭这样无章法的笔墨？

我们的下一代可能有机会见证这两种鉴藏传统之差异的弥合，但目前，在我看来，两者之间的差异仍在持续。无论如何，应当感谢本次展览为我们展示了如此可观的梁楷的作品，令业界学者和大量的普通观众有幸欣赏他面貌各异的众多杰作，并可以通过比对得出自己的结论。