小说《红高粱》和电影《红高粱》艺术特色评析 (1)

《红高粱》小说与电影分析对比

小说和影视剧是两种不同门类的艺术，就载体媒介而言，小说叙事依然是语言文字，而影视则依靠的画面组构连缀；小说的传播依靠的纸质媒介，影视则是电子媒介。同时，小说和影视的叙事语言也是不同的,小说叙事使用的是文字语言。文字语言有着抽象性、间接性、模糊性、不确定性等特点。而影视叙事则主要使用的是声像语言,它是由画面、声响、音乐等三个方面组成。声像语言具有直观性、具体性、可感性、确定性等特点。因此,小说叙事实际是一种文字线性的组构,而影视叙事则是通过画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。

《红高粱》是诺贝尔文学奖得主莫言的成名之作，这篇中篇小说于1986年刊登在《人民文学》的第三期,随即在国内引起轰动并获第四届全国中篇小说奖。随后莫言与陈建宇和朱伟先生三人共同改编了《红高粱》的电影剧本,而后与张艺谋导演合作将其搬上了电影舞台。1988年春,电影《红高粱》在第38届柏林电影节上获金熊奖,这是我国当代电影首次获得国际大奖,从此该影片引起海外观众的广泛关注。同年,该影片进入《国际电影指南》的世界十大佳片行列,并位列第二位,这也是我国电影首次在国际A类电影节上荣获的最高赞誉。次年,该影片获第十六届布鲁塞尔国际电影节广播电台听众评委会最佳影片奖。该影片在有限的时间里完整地浓缩和演绎了小说的精华,以直观的形象、声音去打动观众,其“阅读”方式和观感效果显然要比小说更直接、迅速、强烈。《红高粱》从小说到电影的改编,并不是受限于它们特定的艺术表达方式,而是指这种改编更多来自于电影不同于小说的主题诉求。电影《红高粱》无疑完满地实现了小说《红高粱》和《高粱酒》(电影《红高粱》改编自这两部小说)所要表达的主题,除此之外,电影还增添了一些小说所没有的东西,使电影的主题较之小说更加鲜明、深广。作为原小说作者和编剧之一莫言说:“电影比小说影响大多了……我觉得电影确实不得了,我的小说能碰上张艺谋导演,感到很幸运。”同时还说“电影《红高粱》画龙点睛，把我的小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来

了---1988年春天过后，我走在路上，深夜里也能听到许多人大声唱《红高粱》里的歌曲。”

莫言的《红高粱》是站在民众立场来讲述一个关于抗日的故事。这种民众立场既体现在作品的情节构造上,又体现在人物形象的设定方面。关于抗日战争的小说在中国当代文学作品中并不罕见,但莫言的这部小说不同与以往的革命历史小说。小说男女主角余占鳌和戴凤莲似乎就代表了民族的精神图腾，作者并没有将所谓的抗日英雄余占鳌写的如此完美，然而最大的完美似乎就是不完美，这样一个人见人敬的大英雄也是吃喝嫖赌无恶不作，他也会喜新厌旧，也会见异思迁，更会杀死和自己母亲私通的和尚，逼的母亲最后上吊，这在一个循规蹈矩的人眼力就是一个恶棍、无赖。如果他生活在我们的时代里也是这样，不论是“英雄造时势”还是“时势造英雄”，余占鳌生活在一个动荡不安的年代，就在这样一个狗吃人，人吃狗的特殊时代，如果他能有所作为，做出平常普通百姓不敢做的事，他就注定成为英雄，或者在这个地区被老百姓传唱一时。我们歌颂余占鳌是因为他做的恶与他为这个地区做的贡献相比较而言是不值一提的，当然，这个人物形象就像一个万花筒，总是像人们展现不一样的惊喜，作恶多端，行人做事毫无忌讳，做人做事不循规蹈矩，但就是这样一个在外人看来似乎是一个没有底线的人在面对外敌入侵，妻离子散的时候所表现出来的作为是令人们敬佩的。余占鳌就是山东高密土生土长的汉子，可以说他的浑身上下都是土，甚至散发着一股土腥味，但是他有一双明亮的眼睛，那就是他的精神，倭寇入侵，国仇家恨刺激着他的神经，促使他带领着一众乡亲走上抗击外敌的道路，演绎了千千万万个余占鳌们的英雄事迹，展现了大时代背景下的民族精神。余占鳌和戴凤莲是两种不同精神的化身，一种是民族抗日精神，一种则是抗争，反压迫的精神。戴凤莲遵循父母之命，媒妁之言嫁给了麻风病人，在麻风病人死后她又嫁给了余占鳌，承担经营起酿酒的生意，一个裹脚妇女在那个时代能做出的这样的事一方面是值得人们去敬佩的，一方面也是为世俗所不耻的。

而电影《红高粱》同样是对抗日战争题材创作的突破创新，电影高举人性旗帜、淡化时代背景，让自由奔放、热血沸腾的生命跃到前台，拒绝任何政治说教，以电影写意手法呈现，给人极强的震撼。在这部电影里，联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体

的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。“日子久了，有人信，也有人不信。”从而非常自如地把故事纳入非现实的时空之中。画外音在影片中出现了12处。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的。如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高粱地的“鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。画外音在此影片中还承担了一种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画面故事的进展更富有张力。在传统影片中特别容易出戏的那几段全被画外音虚掉了，导演在电影的空间与画面上也就能尽情挥洒，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色成为张艺谋导演美学风格的象征和视觉符号。绚烂的红色成为一种造型语言贯穿了全片：巩俐红苹果般俊美健康的脸，新娘用的红盖头和坐的红轿子，野合地点的红高粱，新酿出来的十八里红，以及日全食后弥漫于天地间的红色，故事的结尾，一切都红了，鲜红的血染红黄土地，红红的高粱酒烧掉了尸体，太阳走丢了一会儿，世界彻底变成了红色。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是

一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。最后，影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。影片主要是两个空间环境：高粱地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高粱的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。

《红高粱》是一个具有神话意味的传说。无论是小说还是电影都是在一种浓烈的色彩、豪放的风格中，颂扬中华民族激扬昂奋的民族精神，融叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影和文学语言的独特魅力。