作者：曾 琪
关键词：独语 孤独 何其芳
摘 要：何其芳的《独语》不仅确立了“独语体”这种散文的体式，而且最为集中地展现了作家这一时期对于孤独的生命体验及思索，在冥想中感味那生命本质的孤独和痛苦。
《画梦录》是何其芳早期的一部散文集，曾获得1937年大公报文艺金奖，成为当时散文的经典。这本只有八十余页的薄薄小册子，多次再版，今天依然受到广大读者的喜爱，一个重要的原因是，《画梦录》真实反映了作家在孤独的人生境遇中，在寂寞而无人可告的境况里的内心体验，并以超达深渊的情趣和诗一般的语言，拨动着读者的心弦。 何其芳从小就是一个旧式的大家庭里的孤独者，父亲的顽固守旧，封闭枯燥的私塾教育使他那颗善感的心一开始就处于无所依傍的孤独状态中，心灵的压抑形成了他怯弱、孤僻的性格。在上海中国公学读书阶段，在北京读大学时期，尽管周围的环境已非往昔了，但多愁善感的诗人仍将自己封闭在自我的小天地里。他曾说到自己，“那真是一条太长、太寂寞的道路。”①他自认为是“一个书斋里的悲观论者”。他说“这种悲观的来源不在于经历了长长的波澜起伏的人生，而在于孤独。孤独，是的，是我那时唯一的伴侣”②。因此，何其芳是以“孤独者”的姿态走向文坛的。
《画梦录》中几乎每篇都笼罩着一层“孤独”的底色，“本质上都是一位孤独者的自我表现”③，“是孤独者灵魂的独语、内心的梦想、心灵的慰藉”④。何其芳以他那颗善感多思的心，深入细致地捕捉到了孤独者内心的苦闷与复杂。
《独语》是《画梦录》中比较有代表性的一篇，不仅确立了“独语体”这种散文的体式，而且最为集中地展现了作家这一时期对于孤独的生命体验及思索。这篇文章不长，在体裁上更类似于散文诗，构成文章的材料没有具体的人物或情节，而是一些蒙太奇似的片断的组合及一瞬间心绪的倾诉和想象。
文章分三部分，第一部分作者瞑想着古今中外孤独的几种形式和状态。 一开篇便设想一个人在荒凉的夜街上踽踽独行，只有自己那枯寂的脚步的声响，像黑色的影子固执地跟随着。这是一种形单影只独行者的孤独，这种孤独让人珍爱，因为远离了喧嚣的人群，但时间久了又让人难以忍耐。 离开了绿蒂失去了爱情的少年维特，独步在阳光与垂柳的堤岸上，摸出一把小刀掷入水中，占卜自己能否成为一个画家，那寂寞的一挥手，令人心痛，那是一种没有爱的陪伴的青春的孤独。这种孤独中有寂寞更有无从把握自己命运的忧伤。 驱车独游的西晋人物这里指的是阮籍，在《晋书·阮籍传》中记载有：“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄痛哭而返。”⑤这是外部生存环境的逼迫和压抑之下，一个有良知有个性的知识分子，难以找到出路和前途的孤独，是一种穷途末路的绝望和悲哀。
绝顶登高，悲慨长啸，想用声音填满宇宙的寥阔，然而这野兽般的长啸难以冲开这无边的寂寞，在低首的沉默中，只能听到自己来自空谷的回音。走进一个古代的建筑，时光的流转在这里积淀着许多的故事，画檐巨柱、低小的石栏也争相诉说，而“我”这个可能的倾听者倒成了一个化石了。这里把物拟人化，而人被拟物化，在人与物的置换中，渲染了表达的强烈欲望，但却找不到听众，所有的用来倾诉的语词最终只能是凝结成一个化石。这里无论是登高长啸还是画檐巨柱的诉说，所有的表达都没有得到回应，“一切语言都不过是空洞的声音”⑥。这是一种面对广袤苍穹，茫茫人海，却找不到一个倾听者和对话者的孤独。
孤独不单单是指人外在的生存状态，而且是指人的一种内在生存体验，具体地说，这不只是个体与群体物理间的距离，而且是心理空间上的疏远，是心灵与心灵之间难以达成沟通
与理解。人类的文化与艺术都贯穿着对孤独的表达，透过一本杰出的书，也许我们可以倾听到各个人物的言说，有温柔的有悲哀的有狂暴的，但这些都只是他们的独语，通过书中的文字和语言我们并不能真正理解和体验人物和作者的内心。人注定是孤独的，人与人之间的交往都隔着一堵厚厚的墙。没有一个真正的声音曾经穿透这道墙壁，每一个心灵都像孤独的囚徒一样。所以 “每一个灵魂都是一个世界，没有窗户”，唯一通向外界的“黑色的门紧闭着”。“一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外”。我们命定要去倾诉但永远不被完全理解，这是一种关于人的存在本体的孤独。 作者面对这种孤独的宿命并不完全是绝望和伤感，而是有所赞叹有所抗争，在他看来那些现实社会中不愿向丑恶屈服、随波逐流的人往往是最孤独的人，也是最具有生命价值意义的人，所以“可爱的灵魂都是倔强的独语者”。另一方面“独语”本身也是一种执著表达的过程，是不断寻求对话可能性的努力，因此作者对于人的这种孤独的状态是心有不甘的。 第二部分作者思索着人类能否借助爱的力量走出孤独。
我们看到那个“倔强而可爱的灵魂”并不是自我放逐地在荒野上奔驰，他依然神往着一所“落寞的古老的屋子”，屋里住着的是友情和爱情，但又怀疑着所谓的友情爱情只能出现于梦中或诗篇中。回到他曾经的屋子里：“幔子半掩，地板已扫，死者的床榻上常春藤影在爬。”昔日的朋友们“在聚餐，嬉笑，都说着„明天明天‟，无人记起„昨天‟”。旧的痕迹已不复存在，死去的灵魂被永久地留在昨天，已经被朋友们遗忘了。只有无奈地慨叹着“我被人忘记了，还是我忘记了人呢？”是一种“我遗弃了人群而又感到被人群所遗弃的悲哀”⑦。
爱情，是温馨浪漫的，但同样经不起岁月的侵蚀，最终或被风干成小信封里的丁香花，或定格为小画片上的“月的渔女”，成为温柔的记忆。 作者在这里不禁发出一声感慨：“那使人类温暖的，我不是过分缺乏了它就是充溢了它。两者都足以致病的。”“那使人类温暖的”指的是“人间的爱”，被人遗弃、缺乏爱与温情，固然会使人于孤寂之中抑郁成疾；但拥有过多的爱，也徒增错误的挂系，一旦失去更使人陷于回忆中不能自拔，情到深处人孤独。他深切感受到“对人，爱更是一种学习，一种极艰难的极易失败的学习”⑧。因此所谓使“人类温暖的”爱也难以从根本上使人摆脱孤独的状态。 “想到印度王子出游，看到生老病死，遂发自度度人的宏愿”，这里用的是一个典故：说的是印度王子悉达多29岁那年，有一天，他出东城游玩，看到人所经历的生老病死的痛苦，他感到十分震惊和烦恼，于是毅然出家，在尼莲河的菩提树下静坐六年，闭目沉思，并立下誓愿：一定要找到人类生之痛苦的答案，这个印度王子就是佛教的创始人释迦牟尼。于是作者也希望能够像印度王子一样，“有一树菩提之荫，坐在下面思索一会儿。虽然我要思索的是另外一个题目”，思考的是什么样的题目呢？文中虽然没有明说，但却一定是关于人的精神痛苦的，他曾经有过这样的感慨：“我感觉到人在天地之间孤独得很，目睹同类匍匐将入于井而无从救援，正如对一个书中人物之爱莫能助。”⑨所以如何能够让人走出孤独的境地，是时常萦绕于作者心中的问题。
在文中作者无意深究这个问题的具体答案，他自身就处于深深的迷茫之中。但这是一颗年轻的心灵对于抽象人生之域的那种执著的探究意向，这意向为读者提供了一种哲理空间和思索氛围，从而使我们的沉思默想也上升到一个神秘而抽象的世界里去。
第三部分于是由冥想回到现实，更深一层地揭示现实生活中孤独的无可逃避。
“天色像一张阴晦的脸压在窗前”，现实世界的黑暗和压抑依然令人窒息。对于人生孤独的倾诉注定要成为独语，然而就在这时，作者似乎惊异地发现窗台的左角有一个窃听者，“像一个鸣蝉蜕弃的躯壳，向上蹲伏着，噤默着。”对于这唯一的倾听者，哪怕是没有血肉和心灵的昆虫躯壳也能让作者内心多少有些慰藉，但这么一点期望也落空了，蝉蜕那噤默的身躯连同触须和三对屈曲的瘦腿一动不动，这让作者记起它连躯壳也不是，只是一个昆虫的影子：那是在一个过逝的有阳光的秋天里，一只鸣蝉爬到纸窗上，不断发出孤独的银样的鸣声，那
孤独的身影被作者用画笔留在了纸窗上。画影子这个动作本身也是人在孤独之极才可能发出的动作，而今这昆虫的影子成为作者独语的唯一倾听者。让人更深一层体验到孤独的恒久与无可逃避，过去是孤独的，现在更加孤独，在有阳光的秋天里人是孤独的，只能与昆虫相和鸣，而今阳光褪去，天色阴晦，只留下昆虫噤默的光影与人相对。一切的倾诉只能是一种独语，从而深化了内心的孤独和寂寞。
作为文学家的何其芳曾经是学哲学的，所以在《独语》中，他以一个诗人细腻的感觉和丰富的想象使抽象的孤独体验具象化，同时又以一个哲学家的睿智与感悟致力于孤独本身的发掘，让我们在他的冥想中感味那生命本质的孤独和痛苦。
爱情中不可承受之轻 作者：车 瑞
关键词：死的本能 恋母情结 酷儿镜像 理论
摘要：《玉卿嫂》是白先勇早期最优秀的小说之一，它承续中国古典小说的传统，同时又使玉卿嫂超越了传统女性形象。她既美丽、善良、温柔，又自私、专制、盲目，是她自己编织的牢笼窒息了她和庆生两人的爱情。交流的困境使两人在沉默中越走越远，容少爷的恋母情结和“酷儿”心理将两人的爱情进一步推向死亡，然而在他们背后，社会、文化他者才是三人悲剧命运的真正制造者。
“白先勇多年以来以其精湛的小说艺术为中国白话文学的发展做出了卓越贡献”①，他的小说“承续中国古典小说的传统……同时也倾注了作者独具的历史悲情和文化乡愁，达到了中国现代短篇小说创作的高峰”②。其早期最为优秀的作品当属《玉卿嫂》了。
玉卿嫂是白先勇笔下塑造的颇为丰满的女性形象，她美丽却不似尹雪艳（《永远的尹雪艳》）的冷艳；她丧夫却没有朱青（《一把青》）寡后的堕落与放浪；同样面对逝去的青春与荣华，她不像钱太太（《游园惊梦》）那样怅恨中带着落魄。她独自承担起命运的重压来到桂林颇为殷实的容少爷家当奶妈。从体面的少奶奶到身份转换后的女仆，玉卿嫂不变的是她的美丽与外柔内刚的坚毅。尽管三十多岁却让容少爷初次见到便倒抽了一口气，“好爽净，好标志……净扮的鸭蛋脸，水秀的眼睛，看上去竟比我们桂林人喊做„天辣椒‟如意珠那个戏子还俏几分。”因此小说一开始便说“我和玉卿嫂真个有缘，难得我第一次见她，就那么喜欢她”。在“我”眼里，玉卿嫂勤劳、美丽、文静又不失刚毅。面对有钱、有房、有田的满叔的纠缠玉卿嫂不为所动，断然拒绝了再度获得衣食无忧生活的可能，这是宁为玉碎不为瓦全的守身如玉的节操，但也正是玉卿嫂的刚毅性格给她后来的生命悲剧埋下了伏笔。
一、 沟通的困境与性格命运
玉卿嫂深爱着比她小十岁的青年庆生，庆生身体不好她就省吃俭用给庆生补身子。她的爱纯洁，如雪；热烈，如火。但是，她没有看到雪可以覆盖一切却逃不过太阳，火可以温暖一切但也能把彼此灼伤。玉卿嫂的爱是单向度的、盲目的，“不知怎么的，玉卿嫂一径想狠狠地管住庆生，好像恨不得拿条绳子把他拴在她裤腰带上，一举一动，她总要牢牢地盯着。”这样的爱情令人窒息，他们不是用语言而是用眼神交流，但是交流的结果却是隔膜与疏离。“要是玉卿嫂坐在旁边，他不知怎么搞的，马上就紧张起来了，心老是安不下来，久不久就拿眼角去瞅玉卿嫂一下，要是发现她在盯着他，他就忙忙垂下眼皮……当他收回眼光的时候，
玉卿嫂的眼睛马上像老鹰一样罩了下来，庆生想避都避不及。”虽然两人不语但是感情变化十分明显，庆生的沉默无语是对玉卿嫂爱情压迫的无声反抗，而玉卿嫂的静默不言是一种恐惧，她想用眼睛威慑庆生来束缚他逃逸的心，在沉默背后是玉卿嫂对幸福的不自信。萨特说人生是一种畏，它虽无对象却实际存在，因为未来不可知且有太多不确定性。人们畏惧得不到幸福，畏惧得而复失的幸福，因为没人知道突如其来的明天会怎样。玉卿嫂畏的正是她苦心经营的爱情究竟能维持多久，因此她的眼像镣铐一刻不离跟着庆生，最终逼迫庆生挣脱爱的枷锁。
玉卿嫂与庆生之间缺乏语言的交流与沟通，整篇小说中庆生对玉卿嫂说的话不过七句。语言的缺失使两个本来就年龄悬殊的人代际间隔越拉越大，隔膜愈来愈深。卢梭在《论语言的起源》一书中说：“言语的最初发明应归功于激情而不是需要。激情逼出了第一句话。”③玉卿嫂和庆生的爱情中激情澎湃的只是玉卿嫂，二者相处时都是咬着牙关嘴巴紧闭，没有交流的可能性更无需交流。庆生的衣食起居都由玉卿嫂一一安排，因此他们更多的是施舍与被施的关系。言语被藏匿，两人却在沉默与对视中互相猜度。眼神成了武器，似乎“眼睛比耳朵能够接纳更多的感觉对象，形象比声音更变化多端。因为，对眼睛说话比对耳朵说话更有效”④，于是，玉卿嫂阴鸷的眼光下庆生先是发慌，随后两只手握起拳头，手背的青筋暴起，最后竟将筷子“叭”一声折断往桌上用力一砸，断掉的筷子弹到玉卿嫂的胸上。这一系列情感变化都是在两人的静默不语中完成的，无声之中语言成了他们无法逾越的墙，等到庆生终于主动说话时竟是“我要出去！”这是他对玉卿嫂爱情的背叛书，更是玉卿嫂爱情死亡的宣判书。当庆生用力挣脱阻拦奔向所爱金燕飞时，玉卿嫂“站在门边伸着手，嘴巴张开好大……一张脸比纸还要惨白”。那张大的空洞的嘴用无语倾诉着痛彻心肺的爱，沟通的困境和语言的缺席最终使两人的感情走进死胡同。
性格决定命运。玉卿嫂对爱情专一也专制。她不允许爱情意志被忤逆，庆生是她生命意义之所在，一旦失去她会不惜一切将其毁灭。因此，她在哀求庆生回心转意而不得后，便以誓死之心剥夺两人的生命以捍卫自己的爱情。小说第九回“血”的意义项就已经暗示了两人的命运结局，“玉卿嫂的嘴角上染上了一抹血痕，庆生的左肩上也流着一道殷血，一滴一滴淌在他青白的肋上。”血是死亡的象征，当我们看到玉卿嫂和庆生在一起的一连串行为——咬、撕扯、抠、掐、揪、塞、挣扎、呻吟等，这触目惊心的图景，只会令人感到他们爱情的异常与恐惧。爱愈深恨愈切，爱与恨是可以转化的。“恨常常是爱的先驱，而且在许多情况中恨转化为爱，爱转化为恨。”⑤心理学家弗洛伊德把人的本能划分为爱的本能和死的本能，“死本能的任务就是把机体的生命带回到无生命的状态”⑥。而且“生命本身就是存在于这两个趋向（爱的本能和死的本能）之间的一种冲突和妥协。”⑦作为生存本能的爱与死亡本能的恨总是处于一种冲突与妥协的状态，总有一方暂时处于潜伏状态，而这一方也总有爆发的可能。玉卿嫂为情而他杀并自杀是将此岸世界不可能的爱情带到彼岸世界去，达到常相厮守、爱情永存的目的。当她的死亡本能战胜爱的本能结束两人生命的时候，“她的眉毛是展平的，眼睛合得很拢，脸上非常平静，好像舒舒服服在睡觉似的。” 玉卿嫂寻求爱情却剥夺生命，而庆生寻找爱情却是生命被剥夺。他的生命意志被“强奸”，因此死时“眼睛却微睁着，两只手握拳握得好紧，扭着头，一点也不像断了气的样子。他好像还是那么年轻，那么毛躁，好像一径在跟什么东西挣扎着似的。”前者死得安详而后者死不瞑目。
我们为两人悲剧命运扼腕时也看到了玉卿嫂性格中无法避免的缺陷，她温柔、美丽、善良、勤劳，同时也自私、专制、顽固、盲目。正是性格中的痼疾使她从渴望真爱的“圣女”蜕变为诅咒爱情的“魔女”，将两人双双推向爱情的断头台。
二、恋母情结与酷儿心理
小说中“我”是一个非常关键的人物，作者用容少爷这个少不经事的孩童作为叙述视角的切入点，以一个孩子的口吻展开对玉卿嫂和庆生姐弟恋的叙述不啻为聪明之举。因为，孩子的眼睛无形中拉开叙述者与叙述对象的距离，可使其站在旁观者的立场客观地进行叙述。小说中常常出现“我”窥视玉卿嫂后对于姐弟恋的困惑，对于姐弟究竟能否睡觉的不解，对于玉卿嫂与庆生怪异表情的思索，并说他们的关系弄得“我”好糊涂。这是一种经营的叙述技巧，就像阿来的《尘埃落定》中的傻子少爷一样，究竟傻还是不傻读者心中自有明镜。
“我”虽小，却有着成熟的心理年龄。小说中“我”第一次见到玉卿嫂就喜欢她，不仅因为美丽更因为她温柔、勤劳、善良，这分明是一个孩童眼中的母亲形象。虽然“我”有母亲，但小说中“母亲”是以父亲的形象出现的，一开始就打了“我”一顿屁股，又逼迫“我”上学。这里“打”“抽”“骂”等暴力意义项的介入是孩童对父亲暴力形象的抵触和对真正母爱的渴望，而玉卿嫂的到来恰好弥补了这一心理缺失。“我”的脸弄脏了也是玉卿嫂来帮“我”洗，这种天然的亲近感和生活化场景的描述使玉卿嫂的奶妈身份直接指涉“母亲”形象，同时也给了“我”极大的心理满足。因此“我”讨厌胖子大娘，把她晾的衣服踩得像花脸猫一样，当“我”听到男佣对玉卿嫂的语言亵渎，竟“气得一脚踢开门叉起腰恨恨地骂”。如果这是一个男孩对心中“母亲”形象的捍卫，那么后来对满叔的厌恶就俨然是一个男子汉对另一个男人侵犯自己喜欢的女人的保护。满叔要讨玉卿嫂为妻，“我”急得直叫，他一来“我”就把玉卿嫂拖得远远的。只要“我”看到他们俩人讲话就在外面顿脚喊玉卿嫂，还埋怨她来得慢直向她瞪白眼，这一系列举动有着更多的醋意在其中。当玉卿嫂拒绝满叔使他万分尴尬的时候“我”又赶紧跑去给男仆们说，使之成为大家的笑柄。这时的“我”是与满叔情感对立与男仆们心理对等又在身份上高出家族统治者，“他”为自己喜欢的人没有他嫁而释怀。
小说中说“我”做功课的时候玉卿嫂就陪在旁边织毛线，烛光下，她额头上的皱纹全映了出来。“我”不喜欢她这些皱纹，恨不得将那几条皱纹敉平去。“敉平皱纹”是“我”希望抹平年龄差距的心理，带有明显的俄狄浦斯情结。小说第十四回里更有：“我怎能不喜欢你？这一屋里除了我妈，我心里头只有你一个人呢”，并希望她在“我”家呆一辈子。玉卿嫂要回婆家我却极力挽留并斥责胖子大娘说玉卿嫂找野男人，而且红了脸，是妒嫉、害羞还是吃醋？于是玉卿嫂再次回“婆家”的时候“我”便开始跟踪，这一行为带有“捉奸”意味。但当“我”看到庆生时所有预设都被推翻了。玉卿嫂找的居然是“好体面的一个后生仔，修长的身材，长得眉清目秀的，一头浓得如墨一样的头发，额头上面的发脚子却有点点卷，也是一杆直挺挺的水葱鼻……他的嘴唇上留了一转淡青的须毛毛，看起来好细致，好柔软，一根一根，全是乖乖的倒向两旁，很逗人爱，嫩相得很”。这里对庆生的肖像描写刻画了他的女性气质，对他嫩胡须的赏赞更暗示“我”的喜爱。当我看庆生时“他竟害羞的很呢……他一笑就脸红，一讲话也爱脸红，腼腼腆腆的……两只手一忽儿捋捋头发，一忽儿抓抓衣角，连没得地方放了似的”。此刻“我”在庆生面前不是个孩子，而是以男性／少爷的身份忖度对方。第二天“我”连上课都想着庆生，一放学就来请他玩。庆生在睡觉，“他睡觉的样子好像比昨天还要好看似的，好光润的额头，一大绺头发弯弯的滑在上面，薄薄的嘴唇闭得紧紧的……我一看见他嘴唇上那转柔的发软的青胡须就喜得难耐，我忍不住出手去摸了一下他嘴上的软毛毛，一阵痒痒麻麻的感觉刺得我笑了起来。”对男性毛发的描写在白先勇的小说中屡次出现，如在描写同性之爱的《月夜》《青春》中就有很多。“我”对庆生由偷窥到欣赏由欣赏到触摸，肉体的接触超越了孩子和大人的对立转而成为男性间的平等，这是一个身份优越的男性对另一个柔美男子的渴慕。这份爱慕之情处理得含蓄、纯洁，作为台湾第一个敢于承认自己是同性恋的作家，白先勇的创作经历了一个痛苦而曲折的过程，他的小说对同性恋的描写隐而不显。“台湾同性恋小说在白先勇所处的同性恋文化遭排斥与禁止的时代氛围里是一种古典的编织传奇故事的写法，它采用了一种多主题、多角度叙事策略，或将同性恋主题隐藏于母题之中，或在男女两性关系的描绘中对带有异端色彩的同性恋爱题材浅尝辄止。”⑧《玉卿嫂》就是在男
女情爱的母题下隐藏着“我”稚嫩的恋母情结和同性之爱，只是作者的笔触较隐晦、含蓄、雅致。但是我们仍可在字里行间读出作者在“传统文化的阴影里以悲观、绝望的心态观察这群社会弃儿悲剧人生”的良苦用心。《玉卿嫂》不像《月夜》《青春》那样直接描写同性之爱，而是在异性恋的母题下产生的“酷儿”。《玉卿嫂》完成于上世纪六十年代，与《青春》《月夜》《孽子》等一样是作者在当时社会重压之下对处于边缘状态的社会群体的同情，是以含蓄的姿态“向异性恋和同性恋的两分结构挑战，向社会的„常态‟挑战”⑨。
三、 欲望与现实：不可调和的矛盾
人生是荒谬的，充满了各种矛盾。白先勇小说的夺人之处恰在于用细腻的笔触反映人生矛盾中不同人的命运遭际。玉卿嫂就是白先勇早期作品中极具代表性的人物之一。命运的不济没有完全吞噬玉卿嫂的美，反倒像是被谪的仙子贬入凡尘使人们有了君子好逑的可能。她是美丽的，就算是整日只穿黑白两色的衣服也遮不住令人赏目的姿色，更遮不住她对生活的渴望。那么，为何玉卿嫂要不顾禁忌、倾其所有去爱一个不名一文、没有劳动能力又比自己小十几岁的人呢？白先勇告诉我们：“在《玉卿嫂》里，一个成熟女人爱上了一个年纪较轻的小伙子，因此时间也是其中主要因素。事实上，爱情与时间有着不可分割的关系。”⑩玉卿嫂是青春已逝美人迟暮，庆生却正当年少满脸嫩相。玉卿嫂失去的正是庆生拥有的，因此玉卿嫂更爱庆生的青春嘉年华。她照顾庆生是把他当作实现自我的符号，庆生在她眼里不像恋人更像孩子，只要听话就好。所以庆生作为能指，所指的是他生命中洋溢的青春，这恰是玉卿嫂死抓不放的原因。但是庆生的矛盾之处在于他渴望生命却得了不治之症，当青春与死亡携手时怎能让一个未经世事的人甘心？因此庆生与玉卿嫂相恋更大成分上是以她来弥补生命的缺憾，他期望用性／爱来证明自己生存的可能与欲望，他将玉卿嫂视为实现自己生命的载体。与之相对的容少爷之所以喜欢庆生是把庆生当做成年时的自己，如果说庆生与玉卿嫂之间有很深的隔膜，那么“我”与玉卿嫂之间便存在无法逾越的鸿沟。所以“我”只能把这份恋母情结转嫁到庆生身上以实现自己的感情欲求。
严格说来所有文本都是自传性的，这在《玉卿嫂》里也是不差的。白先勇在七八岁曾得过肺病，当时人们谈痨色变。所以，他的童年是在近乎与世隔绝的状态下度过的，被世人遗忘的创痛只有借助文字才能得以舐平，因此对白先勇而言“青春写作是独居于个人的„成长仪式‟，它意味着个人寻根，借语言的河流回溯少年期，认识并超越自己；意味着以倾诉来弥合心灵创伤：那些被固置的创伤记忆只有在一遍遍的说与写中才能被客体化，被超越和遗忘”(11)。于是，“书中的两个人物，容哥与庆生，一个分担了白先勇的贵族子弟身份，另一个接纳了他的肺病史，各自体现了他生命的一个侧影，而容哥对庆生的注视，也更像是对镜自恋。”(12)这时的容哥就像希腊神话中的美少年那喀索斯一样爱上了水中一个虚幻的影像。庆生是容少爷理想自我的化身，这个自我的位置不在现实中而是在想象界，是在现实中的“我”的目光注视之下形成的镜像阶段的自恋形象。他们三者就在于不可调和的欲望与现实之间的矛盾。
在中国传统贵族家庭中，少爷被视为家族继承人而加以教养，因此父母／子之间社会化关系更多一些，而人性化的关系却相对不足。这便造成孩子在欲望与情感方面的双重饥渴。容哥的生母整日忙于交际应酬，非但无暇关心孩子还经常以父亲的方式斥责打骂他，因此容哥对母亲的眷恋便转移到了奶妈身上。对奶妈的过分依恋形成了容哥与玉卿嫂“女性居高，男性居右”的格局，虽然玉卿嫂身份卑贱，但是容哥／长男的感情又使她在一定意义上升至主宰者的地位。这就决定了玉卿嫂对另一个容哥——庆生的管理方式无微不至却又严加统摄，这对渴望生命与自由的庆生无疑是难以忍受的。可以说“容哥与玉卿嫂所渴望的，是那种母亲与孩子融为一体，似乎共享一个心脏的爱，而成年的庆生渴望自由”(13)。小说中庆
生不顾玉卿嫂的阻挠跨出房门寻找金燕飞具有成人仪式的意味，庆生是生理年龄成熟后的容少爷，所以成长意味着“离家”，脱离母体／子宫是人生的第一次成长，而离家则是第二次成长。庆生的“逃离”是不可避免的，他与玉卿嫂的爱情脐带的断裂是种必然，唯有此才不被母体窒息，这是成长的代价。
法国精神分析学家拉康认为本我是被社会所建构的，他不仅看到了其间的冲突更看到文化权力的内容，构成自我想象的来源是社会无意识，是大写的他者。个体在镜中看到自我的时候便是异化的开始，个体通过镜子来确立自我意识，自我的形成是对社会——大写的他者的认同。“自我是在由无意识决定的新的主体布局中根据他人而构成的。”(14)他者是自我构成的关键，正如俄罗斯理论家巴赫金所认为的，“不是我用自己的眼睛从内部看世界，而是我用别人的眼看自己，我被他者控制着”。由此玉卿嫂、庆生和容哥，他们每个人都在对方的眼睛中确立着自我，而他们在相互作用的同时又受到社会他者的作用，社会集体无意识的重压下他们以自己的方式进行反抗，玉卿嫂越压抑越爱的深，以致最后采取毁灭彼此的方式赢得爱情；庆生死时手握拳扭着头好像和什么东西挣扎着；而“我”在看到他们死亡的一幕时倒在他们身旁，摸着玉卿嫂和庆生混合的血也要睡下去。玉卿嫂与庆生，一个是死了丈夫被婆婆赶出家门的寡妇，一个是身患重疾的无家可归的废人，相同的悲苦命运却没有把两人拉近反而使他们越爱越远。无论是玉卿嫂与庆生的姐弟恋、“我”对玉卿嫂的恋母情结还是容哥对庆生的同性之爱，都可以看出他们的感情越出常规的一面，这在今天都属于影响日渐深远的“酷儿”势力范围。虽然没有直接的外界力量抨击，他们却逃不出社会、文化传统的规范。思及白先勇当时所处的文化氛围和不宽松的创作环境，这一点不难理解。玉卿嫂、庆生、容哥在彼此的窥看中互为他者，异化着彼此又被更宽泛的社会、文化他者所异化。这种力量建构着个体的同时也收编、掌控着个体意识，使一切“不合法者”难逃法网。但正是在欲望与现实的冲突中压抑与反抗并存，只有这样才能在极具张力的矛盾中展现人物的命运，这也许正是白先勇小说的魅力所在，也是人们不厌其烦地发掘他作品艺术魅力之原因所
穆木天的旅人情结
作者：国家玮
我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的 路头
永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的黄昏的 时候
我是一个永远的旅人永远听寂寂的淡淡的 心波
永远听寂寂的淡淡的心波在消散的茫茫的 沉默
我的心永远飘着不住的沧桑我心里永远流 着不住的交响
我心里永远残存着层层的介壳我永远在无
言中寂荡飘狂
妹妹这寂静是我的心情妹妹这寂寞是我的 心影
妹妹我们共同飘零妹妹唯有你知道我心里 是永远的蒙胧 ——《献诗》
这首《献诗》作于1926年12月10日，此时的穆木天正在广州。经过考查，可以断定的是已经出版的穆木天诗歌选本中，全部都收录了这首重要的诗作。这首诗之所以重要，是因为它几乎可以揭示穆木天象征诗歌的全部隐秘。让我们从分析这个简单的文本开始，去探究穆木天的象征诗歌王国。
“我是一个永远的旅人永远步纤纤的灰白的/路头/永远步纤纤的灰白的路头在薄暮的黄昏的/时候”，这节诗中“永远的旅人”不是一个简单的形象，如果我们把它置于穆木天前期精神世界与创作实绩中来看，“旅人”形象中透射出来的应该是穆木天诗歌创作的文化依据，旅人情结贯穿着他前期的整个创作过程，使穆木天的作品除了在技法上给中国现代诗歌带来震撼之外，更使“五四”时期新诗中现代性因素深化。旅人情结的核心内涵其实是一个现代人内心世界在不断探索中逐渐完善逐渐升华的过程。这一点恰恰是激进的“五四”风潮过后中国现代性继续发展的重要动力。
我们知道，“五四”的重要意义是确立中国现代社会的现代性，然而中国社会的现代性确立在初始阶段更多的是与批判勾连，这是启蒙者洞悉中国国情而采取的一种有效机制，同时对“人的觉醒”也有相当的关注，“五四”初期的启蒙者们，从提出社会问题出发，对种种旧有的压抑人自身合理性的怪现状进行思考，在思考和批判中将“人的觉醒”这个重要的命题与中国社会的现代性进程联系起来，“问题小说”、“问题剧”、各种宣扬新思想的理论文章（如周作人的《人的文学》等等），所有这些都可以看成中国文学现代性建构的初期探索，是铺路的基石。然而，随着新文学的不断发展，新的命题不断出现，之前所谈及的“人的觉醒”开始渐渐淡出历史舞台，代替它的新命题是：这种“觉醒”的具体表征是什么？已经“觉醒”的现代人新的追求又是什么？在封建思潮早已退去的新时代，批判的风潮过后，觉醒的使命完成过后，究竟怎样做一个现代人成为了时代的要求。穆木天的诗歌无疑在这个关键的转折点上给人们指出了新的方向——做一个“旅人”。显然这里的旅人不仅仅是一个流连于各地风光的游客，它更多的指向了一个现代人为了追求自身价值的实现、为了追寻内心世界的真实体验而上下求索的形象。穆木天的诗歌就是在这样一个新的起点上点燃了中国新文学发展的又一个火炬，它向人们昭示着：新觉醒的现代人要由对外的激烈批判转向到对自身内心真实的观照，在追求自身完满发展的道路上开始新的追求。他们应该在体验中学会超验，因为这是只属于现代人的内心感受；他们应该在关注社会问题的同时关注自己的心灵，因为这是现代社会人们生活的一种独特状态；他们应该在蒙胧中仍然保有着浪漫情怀，因为任何现代性都决不排斥传统。最后一点尤为重要，很多研究者认为穆木天早期诗歌创作杂糅了浪
漫主义与象征主义手法①，甚至有人认为穆诗中仍然保有中国古典诗学的传统②，这些看法都有一定的道理。事实上，穆木天在创作手法上的博采众长正是这种“旅人”情结的最好表征：在不断探索中找到内心最真实的表达途径。我们看穆木天刚到日本时，曾经说：“到日本后，即被浪漫主义的空气捉住了。”但是他却“不甘，并且也不能，在浪漫主义里讨生活”，于是就“步着法国文学的潮流往前走，结果到了象征圈里了”③。这些话是作为一个秉有现代性追求的诗人在文学路途中不断探索、并且不断在探索中追求自身内心完满的明证。事实上，同为初期象征派诗人的冯乃超，也很精到地指出过穆木天象征诗创作的文化因由，他曾在为《穆木天诗选》做的序言中提到《旅心》集里的一首小诗《与旅人——在武藏野的道上》，认为“这首诗在结构、语言、韵律上都比较新颖，尤其‘奔’字用的特别生动。‘奔’是追求，诗人有所追求，他‘问遍了点点的村庄’，‘问遍了那里的镇市’，然后鼓励自己‘前进，对茫茫的宇宙’，‘不要问哪里是欢乐，而哪里是哀愁’。苦难的中国不是敏感的诗人能够安居乐业的地方，他总觉得自己是一个‘旅人’，抱着一颗流浪的旅心，不断地寻觅什么似的探索着”④。
那么，穆木天诗歌创作中“旅人”情结的内涵究竟为何？
首先，可以概括为浸染了浪漫光泽与超验想像的大野文化。无论旅人的探索之路有多漫长，有多遥远，他的心始终都有一个可以暂时停靠的港湾。作为一个“东北大野的儿子”，穆木天对那块生养他的土地是充满了爱的。东北大野，是穆木天探求生命真谛、感受多元文化的始发站。但是，旅人的眼光又是宏阔的，“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想”⑤，故此，诗歌文本中投射出的故乡，就变成浸染了浪漫光泽与超验想象的大野文化。我们很难区分那些以故乡名义描摹的人、景和日本的乡村世界究竟有什么区别。故乡，在穆木天建构的诗歌世界中，只存在于头脑中、意识里，并且经过重新的感应获得了新面貌，这一切只有在真正尊重诗本体艺术特征的诗人手中才能达成，穆木天懂得，一切现实必须经过诗人的想象和超验感受后才会凝结成真正的好诗。故乡也好，异域也好，都仅仅是一个假借，真正重要的是内心的体验和艺术灵感的浸润。因此，我们可以这样讲，东北大野情结是穆木天探索生命的现代性创作的重要构成因素，是旅人情结的一个起点，但它绝不可能是穆木天诗歌文本中的重要因素。我们不能因为穆木天对故土的爱就武断地把这种爱和他的诗歌创作混为一谈。事实上，穆木天是一个不断否定自己的探索型诗人，“旅人”情结最先要求的就是诗人必须突破自己本土文化的束缚，从更广阔的视角去体验人生。
其次，憧憬与失望、快乐与愁苦构筑的象征王国。这可以视为“旅人”情结内涵的核心。在对现代人生命中各种可能性的探索中，诗人向我们展示了现代人最丰富的内心世界。如果我们把这些诗作看成是一个有机的整体加以把握，我们就可能洞悉诗人探索人类情感过程中的各种努力，舔尝到诗人带给我们的欢喜与悲哀。这里有现代人内心世界的灵动与浪漫：“我愿作一个小孩子/濯足江边的沙汀/用一片欢愉的高笑/消尽胸中的幽情”（《心欲》其一）；这里有现代人对爱情的独到阐释：“我不愿作炫耀的太阳/我不愿作银白的月亮/我愿作照在伊人的头上/一点小小的微光”（《我愿作一点小小的微光》）；这里有现代人对生命对人自身精神的真实体验：“我愿静坐/等着到来了星空/听着我的灵魂的泻出的洒洒的活动/衬在银灰色的空间中/流动/流动/流荡出小河/大川/湖/海/流荡在夕暮/的涡中”（《野庙》）；这里更有现
代人在探索生命真谛中不时生出的惶惑和无端的哀愁：“啊/满城的凄冷/啊/万有的蒙胧/啊/憧憬啊/你倒是永远的灰淡/你倒是永远的光明”（《烟雨中》）。灵动、深邃、憧憬、失望、兴奋、愁苦，各种丰富的情感在《旅心》中用象征的调子被演绎得惟妙惟肖，传达出一位从“五四”风雨中走出来的年轻人，在现代性意识的指引下，继续前行的勇气与旅程的艰辛。 探索的过程是既快乐又痛苦的，特别对那些洞悉了太多生命隐秘的诗人来说。有的时候，懂得越多反而越迷茫，越觉得个体生命的卑微。然而，这个探索的过程却是那么的诱人，这个旅人的角色却是那样充满矛盾的快感，当现代性精神告诉穆木天：即使生命本身是一出悲剧，你也要把这出悲剧好好地演完时，一种对生命本身的尊重开始在他的心中升腾，于是他用自己的笔记下了探索中的种种情愫，并且轻轻地感叹：“旅人呀/前进/对茫茫的宇宙/旅人呀/不要问哪里是欢乐/而哪里是哀愁？”
无尽的伤痛，永远的牵念
作者：孙新峰
“问世间情为何物？直教人生死相许！”随着电视剧《梅花三弄》和《大话西游》的播出和风行，这句歌词曾经打动了多少痴男信女的心，促使他们前赴后继，品情尝情，演绎出多少让人唏嘘的情爱之颂歌？“情”这个字眼的确是既迷人又磨人。《永远的蝴蝶》也是这样，作者用画布般的文笔，浓墨重彩，为我们描绘出一幅人间至爱至情的梦幻之境，让人读后心情久久不能轻松。
《永远的蝴蝶》是台湾著名作家陈启佑先生写的一篇微型小说。仅有524字。写的是一个凄美的爱情故事。小说的情节非常简单，在一个雨天，“我”的恋人樱子自愿帮“我”到马路对面去寄信。随着一阵拔尖的煞车声，樱子年轻的生命消失了。就是这样一个简单至极的故事，却深深地拨动了每一个读者的心弦，原因就在于作品巧妙而高超的表现艺术。正因为作家善于谋篇布局，匠心独运，作品才有了很强的感染力。其实，本文的情节完全可以概括为：未婚妻樱子寄信时不幸出车祸身亡。即文章由一个动作——樱子寄信和一个反动作——被车撞死来组织文章，将环境、人物、情节缀连了起来。小说的线索很清晰，一封信、一场雨、一个寄信的动作、“我”的内心情感的变化等贯穿全篇，读起来丝毫没有阻和隔的感觉。众所周知，微型小说是一种篇幅短小、情节单一、结构完整、讲求寓意的小说品种。也被称为一分钟小说、一袋烟小说、袖珍小说。《永远的蝴蝶》故事情节虽简单，但给人的思想、情感带来的审美冲撞却是巨大的，让人回味无穷。与那些充满着政治烟火味的小说不同，本篇小说没有反映深刻的现实问题，它宣泄的只是个人的小情感，也就是男主人公那种失去恋人后的悲痛、悔恨、自责、惋惜、眷恋等种种情感浸润在文章的字里行间，使小说景中有情，事中有情，像一团烟雾笼罩在文章中，使小说整体意境营造上显示出氤氲之美。 《永远的蝴蝶》一文的景物描写并不多，但是它却具有非常丰富的意蕴，为人物活动提供了一个极富于诗意的活动场景。主要采用了第一人称主人公视角的叙事方式，使文章具有
浓厚的抒情色彩。富有意味的景物描写和第一人称的叙事方式使小说从头到尾都弥漫着一股悲情，具有一种清新别致之美。作者着重抒写了“我”在雨中目睹车祸时的心理感受。樱子的死是那样突然，下月的喜庆婚礼变为泡影。面对惨剧，“我”心如刀绞。虽是春天，却分明感受到了深秋的凄冷。好像世间的一切都为之停转静默了。而且，这种第一人称叙事还和“雨”这个大环境融合在一起。“我”所有的感受都是在客观的雨中发生，这就为主客观相融合传情写意创造了条件。这里的“雨”不只是交代故事发生的环境，更重要的是作者内心情感的观照和再现。如文章开头写道：“那时候刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的，还闪烁着青、黄、红颜色的灯火。我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街的对面。”寥寥几笔就营造了一种愁苦的氛围，它为全文定下了一个伤感的基调，并暗示了后面的不幸。读者完全可以感觉到，作者笔下的“雨”没有杜甫笔下“润物细无声”的可人和亮度，有的只是李后主笔下的灰暗和凄迷。它是自然的春雨，如“那时候刚好下着雨”；它又是灾难和不幸的象征，如“其实雨下得并不大，却是我一生一世中最大的一场雨”；它还是泪水和痛苦的象征，如“更大的雨点„„溅到我的生命里来”。此情此景，不由让人想起象征派诗人戴望舒那首著名的《雨巷》诗，景虽有别，其惆怅之情依然。一切景语皆情语。这些含情的景语给了读者这样的审美感受：闪烁的灯火仿佛哭泣的眼睛，湿冷的街面好像含泪的面容，孤独的不是邮筒，而是“我”自己。应该说，作者在意象撷取上是颇显艺术匠心和眼光的。如“孤独的邮筒”、“一把小伞”、“一封信”、“一只蝴蝶”等。俗话说好事成双，这些形单影只的关于“一”的意象是不是一种暗示？难道冥冥之中有天意，是上天早就安排好要夺走男主人公心上人樱子？痛定思痛，一切好像有预兆，一切又好像毫无征兆。这种难过痛苦的心情谁能承受？！作者巧妙地用事物的非常规变化来反衬人物的内心变化（运动），如“虽然是春天，好像已是秋深了”——这种自然界根本不可能发生的变化，在主人公的心底眼前发生了。“更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。”说明这种打击和痛苦是深入骨髓的。 夸张变形手法的运用，增添了小说文本的审美情趣。《永远的蝴蝶》事件可谓小，篇幅可谓短，但由于作者准确地运用了夸张变形的手法，有力地拓展了人物内心感觉世界，因此大大拓展了心理空间和时间，使人物的内心感觉具体清晰地展现在读者面前，很好地表达了主人公因樱子不幸逝去的悲痛心理。对樱子的不幸车祸，作者运用了夸张手法，形象地表达了“我”看到的恋人身躯轻飘过人生马路，似蝴蝶落在街面时那种灾难突至的悲凉心情。“虽然是春天，好像已是秋深了”，作者调整了时差，将明媚春光置换为凄清的秋色，有力地突现了一刹那间人物的心理感受。好似一个神灵在玩弄我们，生命常青之树，在一瞬间便枯黄卷曲了。阴冷的感觉那样真切地传达了出来。接下来作者运用变形手法，显示“我”的心理时空感觉：“路上所有的车子都停了下来，人潮涌向马路中央„„”由于主人公的悲痛情感使他视觉变形，路上的一切车辆都停止运转，所有生命都在共悼樱子的离去。物理时间在飞快运转，但主人公的心理时间已经停滞。这一刹那的视觉映像将会永远印在他的心底了。由于内心的痛楚，虽然，“她只离我五公尺，竟是那么遥远”。现实物理空间物象又一次变形，投影到视觉空间的人，变得异常遥远，更好地表现了人物的悲痛心理。在主人公的心理作用下，雨也开始变形了。雨“其实下得并不大，却是一生一世中最大的一场雨”。情感的魔力促使主人公再次发生幻觉空间变形，把他的悔恨指向天空。是这场无情的雨阻遏了情人的携
手过马路，是雨水打湿了地面（车打滑），打湿了生命常青之树（伞挡视线），也打湿了人生存的一切空间，都“溅到我的生命里来”了。“雨的变形描写形成了作品的象征意绪，曲折隐喻出主人公复杂难言的自责、悲痛情绪，也易于读者通过这种‘意象特征’去把握人物的心理内涵。小说就是在夸张与变形的有力表现中，完成了永远的爱——永远的悔恨——永远的痛苦这个主题”①。
小说以《永远的蝴蝶》为标题，颇富象征意味。蝴蝶是美丽的，但是它的生命却很短暂，樱子也是生命短暂；蝴蝶的生理特征是“飞”，而樱子也曾惨烈地“飞”了一次。蝴蝶意象的本身就具有很浓的悲剧意味。夜晚的白（白风衣）蝴蝶在灾难中飞舞，整个涂上了一层黑色的背景，而玄黑色又是恐怖、死亡的象征。在文中，蝴蝶是美丽的、可爱的、年轻的樱子的化身。一方面它表达了“我”对樱子的深深眷念，永远的蝴蝶就是永远的樱子，这一矛盾的标题蕴含着千般思念万种哀愁；另一方面它将那血沫飞溅的车祸场面浪漫化，如“随着一阵拔尖的煞车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地飘落在湿冷的街面，好像一只夜晚的蝴蝶”。恐怖的车祸像电影的慢镜头定格在读者的脑海中。没有撕心裂肺般的哭嚎，没有血肉横飞的可怕，相反它非常美丽，只是有点凄凉。绵绵的细雨和轻飞的蝴蝶不仅将无形的悲情外化，而且，这种以轻写重的手法增加了小说的悲剧意味，给人以极度的凄艳之感。 《永远的蝴蝶》一文的感情基调是伤感的，一悲到底，但是它的悲伤程度却不是一样的，它有鲜明的层次感，而且，随着故事的发展，“我”的悲痛越来越浓，越来越深。文中反复手法的运用，不仅将作者的悲痛之情表达得层次分明，而且缠绵悱恻。文中多次写到雨、雨伞、寄信和过马路，这绝不是简单的重复，而是“我”的悲痛之情不同程度的体现。写只带一把雨伞既突出了樱子的热情可爱（她主动要求帮我寄信），又表达了“我”深深的自责和悔恨（为什么只带一把雨伞呢）。写樱子过马路，突出了她的美丽，更在主要展现了“我”目睹车祸的刹那间思绪飞扬的过程，由现实到虚幻再到现实，揭示了“我”复杂矛盾的心理；不愿相信惨状，但愿是做梦，可又不能不信。信交代了故事的起因，由信开头，由信结尾。小说开始只字不提信的内容，而在最后才点明那是一封报喜的信。哦，女主人公手持着自己的幸福走向死亡。这样写产生了很好的艺术效果：年轻的樱子死了让人悲伤；热情的樱子去了，让人痛惜；年轻的热情的樱子在新婚前夕如蝴蝶般飘落了，更令读者唏嘘不已。这种以喜写悲的反衬叙述将悲情推到了顶峰。
小说的语言很优美。我茫然“站”在骑楼下，眼里“裹”着滚烫的泪水、人潮“涌”向马路中央、“溅”到我的生命里来等，用词准确，更之不易。其中“裹”字把主人公强忍眼泪的情形活画了出来；“涌”不仅把中国人喜欢看热闹的看客嘴脸表现无遗，而且把主人公对自己的不幸被别人当作看料的那种恼怒、无助和难过写了出来。一个“溅”字极富于穿透力，写出了主人公痛彻心肺的感受。小说用了诗一般充满张力和弹性的语言，准确地写出了主人公复杂的内心情感。
应该指出的是，有的读者曾对这篇小说提出了质疑。认为情感虚假，叙事虚假。证据主要在于“然而我又看到樱子穿着白色的风衣，撑着伞，静静地过马路去了”，文章第一段写“我白色风衣的大口袋里有一封要寄给在南部的母亲的信”。到底是谁在穿白色的风衣？笔者认为，文学作品不能用游标卡尺去量。过分地吹毛求疵、求全责备是不科学的。也是违背
作者写作意愿的。这篇小说可谓是字字泪，声声血，而波澜深藏。小小说是讲究寓意的小说品种，“留白”是其惯用技法。能不能理解是两人性格一致，情趣一致，都穿了白色的风衣？或者能不能理解为是男主人公对樱子的关心和体贴，在答应樱子帮自己寄信的同时，顺手把自己的白色风衣披在了樱子的身上？关于文中这封“信”有人也提出质疑，结婚这么大的事情，男主人公要通知家里，而作为未来婚礼的主角樱子竟然有可能不知道。这是不是违背了生活逻辑？作者分明在编小说。如果这样曲解，真让人无可奈何。还有人指出：“她只离我五公尺，竟是那么遥远。”几个箭步的距离，能让主人公呆若木鸡？其实，从文章叙述来看，车祸是突然发生的，猝不及防。突然一下子祸从天降，悲剧无法避免。而且，从事后主人公不断地自责我们可以看到，男主人公一点也不愿意相信樱子会遇到车祸。哪怕事实就摆在面前也无法相信。说明了男主人公对樱子爱之深，情之切。
总之，《永远的蝴蝶》一文是一篇抒情的微型小说，它重在抒情，而不是叙事。作者用细腻的笔调将“我”失去恋人之后真挚、柔婉的悲情表达得缠绵而美丽。无尽的伤痛，永远的牵念，像一根丝线紧紧地牵住了读者的心，产生了回味无穷的艺术效果。
青春物语
作者：陈 俊
时下评论界似乎流行一件事情：好像凡是把猥琐、丑陋乃至罪恶视为人性深层而挖掘进小说里的，都被欢呼为深刻。然而，刘庆邦的小说像是一股清风吹过文坛，虽没有大师们的磅礴气势，但恰如润物无声的春雨或孜孜不倦的小溪，对国人冷酷麻木的心灵产生莫大的慰藉。刘庆邦曾说：“文学的本质是劝善。我创作的目的主要是给人以美的享受，希望改善人心，提高人们的精神品质。”1的确，《曲胡》《梅妞放羊》《鞋》《相家》„„几乎每一篇小说都从细微中见真情，用温柔明快的笔调抚摸我们受伤的心灵。他想以作品中一颗颗欢蹦乱跳的
心营造一片博爱祥和的人文环境。
《梅妞放羊》给我们打开的是另一页抒写人性美的画面。漫步于这块青春少女心灵流动的温馨空间，我们倾听的是一位女性心灵的青春物语：作者把自然的美丽、生活的温馨、青春的萌动、母性的觉醒„„这种种生命情感，透过一个少女的诗性感悟，以柔美的情感方式娓娓道来。从内在的生命体验出发，用女性心灵来诠释青春，其中感性的体验细腻而激荡、
意境的营造灵动而飞扬，读来满口清香，审美的内涵让人品味不尽。
一、充满童趣的自然之美与少女情窦初开的心理体验
“羊开始吃草，她也低着头在草丛中找吃的，她找的是野花的小花苞。有一种花的花苞，看去像个小绿球，剥去那层绿衣，鹅黄的花蛋蛋就露出来了。花蛋蛋刚放进嘴里有些苦吟吟的，一嚼香味就更浓了。她把这种花苞叫成蛋黄。还有一种花的花苞是细长的，里面的花胎呈乳白色，吃起来绵甜绵甜。她把这种花苞叫成面筋。吃罢‘蛋黄’和‘面筋’，就该吃‘甘蔗’和‘蜜蜜罐儿’了，她想吃什么就有什么。”读着这段清新柔美的文字，体味这种用儿童视角去观察和描绘自然，以童心的纯洁、美丽、自由与舒展去映照自然，尤其注重在描绘自然时表现儿童特有的幻想、生机与灵性，这使得大自然显得特别明丽、新鲜、生气勃勃，
确实能给人们心灵以永久的温暖与抚慰。在这里，大自然俨然成了女主人公梅妞儿时的宝藏，生活的乐园„„童心的纯与真、善与美，使大自然中的一切显得更为纯真、清新、奇异，更具有自由活泼的生命力和绚丽美妙的幻想色彩：“河坡里没有人，有太阳，还有风。风一阵大一阵小。风大的那一阵，草吹得翻白着，像满坡白花。风一过去，草又是青的。草丛里蹿出一条花蛇，曲曲连连向水边爬去。花蛇所经之处，各色蚂蚱赶快蹦走或者飞走了，引起一阵小小的动乱。蛇一入水，蚂蚱们很快恢复安静。”在这些描写中，大自然的美，通过儿童的眼睛被强化放大了。因为儿童天性喜欢大自然，喜欢美好的事物，在他们纯净的洁白的心灵上，只感知捕捉美的东西，而那些丑的事物则很难进入他们的视野之内，儿童眼中的大自然也因而比客观的大自然更美丽更新奇更具有人情味。像“南风带来了熏风，大麦黄芒，小麦也快了。梅妞掐两穗小麦，在手里揉揉，吹去糠皮，白嫩带青的麦粒子就留在手心里了。她很喜欢吃这样的新麦，一嚼满口清香”，还有如“远处一座废砖窑，窑顶有几缕白云。近处有一孔石桥，桥下的流水一明一明的放光”。在这里，儿童以其特有的思维特点，更多的倾向于形象思维，这些具体的新奇的色彩鲜艳的事物更容易引起他们的兴趣。在景物的描写
中透出童心的真纯、美丽和活泼，总能给人们以生活的启迪、勇气和信心。
放置于这样的一种环境，在童心童趣的诗意开掘中写了女主人公梅妞的青春幻想曲。通过少女诗性的感悟，逼真而细腻地显现了少女情窦初开的心里体验。有一种体验刻骨铭心，有一种感受惊心动魄，有一段经历令人血脉贲张，那便是青春。的确，青春就像春天传播花粉的蜜蜂，也把青春的种子播撒在少女梅妞的心田。青春期的少女是敏感的、多情的。因此当梅妞看到羊喝水的时候，她认为“水边的羊低头喝水，水里的羊也低头喝水。它们不像是喝水，像是要亲一个嘴。”一切的自然景观一经少女的眼睛就变得那么跌宕传情：“梅妞看见一只胖青蛙背上驮着一只精干的瘦青蛙，两只青蛙的尾部紧紧贴在一起。她知道青蛙在干什么，觉得这样不太好，大白天的，干什么呀!她弯腰拣起一块土坷垃，朝那对青蛙投去。她没投中青蛙，只激起一些水花。水花落在那对青蛙身上，它们竟然不受影响，只把鼓着的眼睛稍稍闭了一下，继续做它们的事。梅妞又抓起了一把散土，向那两个旁若无人的家伙撒去，散土撒开一大片，把那对青蛙打中了，它们的腿一弹，往水里潜去。潜水时，它们一驮一，仍不分开。刚潜了一会儿，两个闪着水光的小脑袋就从水里冒出来了，似乎比刚才贴得还紧。梅妞骂了青蛙一句不要脸，对羊说：‘走，咱不看!’牵着羊离开了。”在这里，青蛙交接的细节乐趣，滤去了性爱的色彩，显得天真无邪。这并非从礼教出发否定人的食色本性，而是青春少女羞涩心理的自然体现。以童心渗透女性世界，也造成了文章情感单纯而任
性的特点，由此产生特别丰富的想象，文章摇曳多姿，风格单纯活泼。
还有，当梅妞禁不住摸羊奶而被羊蹄子弹破皮时，她不仅没恼，反而认为“她能谅解羊，是因为她身上也有奶子，她的奶子也发育得鼓堆堆的了，别人甭说动她的奶子，就是看一眼她也不让。将心比心，人和羊都是一样的”。再看看以下的片断：“驸马真是个小傻瓜，它那温嫩的嘴唇居然把梅妞的指头吮了一下。这下可不得了，一种从未有过的奇异感觉通过指头掠过全身，好像驸马颤动的嘴唇吮的不是她的指头，而是把她的全身都吮到了。”“驸马果然噙住她的奶头吃了一下。她只让驸马吃了一下，还没等驸马吃第二下，她就禁不住叫了一声，猛地把驸马推开了。那种感觉奇怪得很，说疼有点痒，说痒有点麻，说麻有点酥，连指甲盖儿都痒酥酥的、麻酥酥的。真让人受不了。”在这里，作者是通过一系列细致入微、生动传神的细节来表达这种感情，逼真地再现了少女内心的脉脉温情，读来似有一股热流撞入心扉。作者描写少女心理变化是如此细腻曲折富有层次。这是一种难以名状的依恋之情，如果不是爱得深沉，是不可能产生出如此炽热而动人的情怀的。女孩的绵绵情思，就在这跌宕起伏的娓娓叙述中，曲折有致地逐层展现出来，文章的审美内涵嚼之不尽，显得含蓄蕴藉
而情味深长。可谓柔美的心灵、细腻的笔触。
羞怯也是爱情生活中极力掩盖男女两性接触和亲昵温存的一种心理现象。当然更是少女
情窦初开心理体验的表征。不管少女羞怯中伴随着何种心理——喜悦、慌乱、紧张、惧怕、痴迷、矜持，不管羞怯以何种形式表现出来，都是源于爱的萌动，因爱而引起，都是情窦初开的少女爱的泄露，爱的表示。当“梅妞产生了一个重大念头，驸马吮一下她的指头尚且如此，倘是借驸马的热嘴把她身上的奶头吮一下又该如何。这个念头一出现，她的脸忽地红透，心口也怦怦乱跳”。当陌生男人对她调情时，“梅妞被陌生男人的话吓坏了，她满脸通红，衣襟下面的两只奶子有些胀疼，仿佛已被坏男人摸到了”。还有当“梅妞醒过来，知道自己的梦话被娘听去了，羞得双手捂胸，不敢出声”，这种羞怯的心理丰富了女性情感内涵，在羞怯的面纱笼罩下，情感的表现更显得含蓄柔媚，婀娜多姿。这种少女羞喜难掩、情思荡漾
的神情心态，栩栩如生。
于此，我不禁想到沈从文笔下的翠翠，汪曾祺笔下的巧云。当情窦初开的翠翠梦中摘到“平时攀折不到手”的虎尾草的时候，与梅妞的梦境是如此地接近。巧云那细腻的情感、美丽的心灵不也和梅妞一样柔肠百折，委婉动人?刘庆邦比沈从文细腻，但没有沈从文的语言能力和文化渗透；比汪曾祺自然明亮，但没有汪曾祺舒缓和雅致。但是，刘庆邦的美是一种天赋的美，女儿那细细密密的心事，宛如窗户上的冰凌花，晶莹而透明，让人感到生命的悸动与温馨。独具一格的是这种感情还天真稚朴，生机盎然，欢跃纸上的是一幅生命之舞的画图。抒写的同时追求充盈的诗情，使得少女心理情趣的描写更加秀嫩天真，历历如绘，徜徉其间有如飞翔在美静纯真的儿童天地。虽从日常生活的情景与思绪着笔，却将女性的柔情表现得细腻真切，极其动人。在温婉中透露出情感的热烈，在娴静中蕴藏着心灵的激动，在默默无语中表现了对于爱情的执著。作者心细如发、笔尖似针。诗化的意境、细腻的心理描写、
空灵纯美的叙事三者水乳交融。
二、性情温和的羊与母性意识的自然流露
与梅妞秀美纯情的形象交相辉映的是梅妞所放的羊。羊之于梅妞，犹如老舍笔下的骆驼之于祥子。羊性情温和、温顺而无刚戾之气；同时它形体优美、匀称，为天地之精灵。羊在人们的心目中，已经寄予了美好的情感，在一些地方，“羊”是男女爱情的象征物。正如一篇文章所说：“文化就是人化。文化的本质说到底是人的本质力量的对象化和对象的人化。羊本是自然之子，而它一旦被人‘发现’，成为人类的伙伴，就失去了纯自然的属性。在与羊的朝夕相处中，人类把自己的情感、理性、思想、道德，外化于‘羊类’，使羊逐渐‘人化’，于是，羊就成为人化的羊，文化的羊。于是，就有了与羊有关的文化——羊文化。”2的确，羊性情温和，容易亲近，容易饲养。农民在与羊的亲近中，逐渐把人的品德外化于羊。于是，羊便涂上了浓浓的人文色彩，承载了丰富的文化内涵。于是，羊便不再是自然之羊，而成为人化的羊了。梅妞何尝把羊当羊来看，“看来这只羊的前生真是一个爱花的人。再看羊时，梅妞的感觉大不一样，她看羊的眼睛，越看越像人的眼睛。羊的眼圈湿润，眼珠有点发黄。羊的眼睛老是那么平平静静，温温柔柔。看来任何人的眼睛也比不上羊的眼睛漂亮，
和善”。
当梅妞看着“水羊又恢复了平静，目光里充满温爱”之时，这束温爱之光也反射在梅妞充满温爱的眼睛。伴随着这种体验，油然而生的母性意识也觉醒于还是少女的她的心灵。其实，母性乃女人与生俱来的天性，这是新旧女性所共通的一个交接点。因此在家庭生活中，母女之间因为类的认同，关系较为密切。女性终究是与母性相联系的。梅妞以其特有女性的款款软语抒发了对于母爱的一腔似水柔情。放羊之时“她唱的是：羊呀，你的亲娘在哪里呀?你的亲娘不要你了，你是个没娘的孩子啊!她看见羊的眼圈比刚才还湿，接着唱道：羊呀，没有亲娘不要紧呀，没人要你我要你，我来当你的亲娘吧„„”当水羊生小羊时，“梅妞相信她家的羊会跟二婶一样，叫一会儿就能把孩子生下来。她在心里默默地替羊念话，孩子孩
子疼你娘，羊羔儿羊羔儿快出来„„念着念着，不知为何，她鼻子酸了一下，眼圈儿也红了”。而给小孩喂奶，滋养小孩，此处如一根相互连接的链条，是一种近乎基督教似的普天下母爱的铺展。梅妞也给羊喂奶，喂完奶后，“她把奶子收起来，用衣服大襟盖上，并系上了扣子。把奶子藏起来后，她对驸马的态度好了些，把驸马叫成乖孩子，说乖孩子吃饱了，到一边玩去吧”。而且，梅妞还认为“既然梅妞让两只小羊羔儿吃了她的奶，她就把小羊羔儿当成自己的孩子，对它们很亲”。甚至她晚上睡觉的时候都把小羊羔儿带到梦里去了，她在梦的轻波里依徊，梦里：“她让小羊羔儿贴着她的身子睡，一边是驸马，一边是皇姑。梅妞摸着它们背上光光的，小屁股滑溜溜的，怎么不见它们身上的毛呢?梅妞似乎想起来了，她搂的不是小羊，是小人儿。这两个小人儿是她亲生的，一个是男小人儿，一个是女小人儿，她还分别给他们起了名字，一个叫驸马，一个叫皇姑。”“生了小人儿，就得给小人儿喂奶，她把两个奶作了分配，驸马和皇姑每人一个，谁也不准抢别人的。她还对皇姑和驸马说，你们是人，不是羊，吃奶时好好的，不许乱顶，谁乱顶我就揍谁的屁股。驸马和皇姑调皮，不听话，刚吃两口就开顶，比小羊羔儿吃奶顶得还来劲。梅妞生气了，把奶头从他们嘴里摘出来，以家长般的严厉口气把驸马和皇姑教导了一通。”在这里，动物与人之间的差别在母性之爱中得以消解。通过女性单纯无私的孩童心理，更具有了母性的自然特征。这是对女性文化价值尺度的回忆，因为乳汁是母亲的产品。生命的孕育和成长是一个艰难而漫长的过程，母爱支撑起这一座大厦。这种爱是平凡的，但内涵却是太丰富了，渗透在女人的一生当中。 这种母性意识具体还表现于母亲对于孩子的那种本能的保护意识。面对一场大雨，梅妞想“她自己不怕雨浇，小羊怕雨浇，要是大雨把小羊浇病就不好了。她当机立断，赶紧把羊领到附近那个废砖窑里去了”。虽然砖窑里传闻的大蟒蛇张着血盆大口，能生吞活物。但是梅妞心里却油然而生一种母性的勇敢：“她想，这不行，蟒蛇吃她可以，要是吃她的水羊、驸马和皇姑，说什么也不行，她拼死也要保护它们。”这种母亲保护自己孩子的本能甚至让这个年龄尚小的姑娘竟然将生死置之度外：“她不知不觉地把镰刀握得紧紧的，嘴唇绷着，双目闪着不可侵犯的光芒，一副随时准备拼杀的样子。”这种形象不免让人心灵震撼和感动，母性的爱之力量在具象的显现中熠熠动人。正源于这种自然的母爱力量，不光在人与人之间，人与物之间也可以建立深厚的感情，因此一旦负载自己感情的东西将被迫割舍，人们就会刻骨心痛。正基于此，虽然曾经“羊羔儿是梅妞的希望，花棉袄是梅妞的念想，梅妞把希望和念想都寄托在羊肚子上了”，可是真的到卖羊羔的时候，梅妞就以“搂着驸马和皇姑哭成个泪人儿”的形式再现了这种深刻的情感。所以，当做梦都想穿的花棉袄在羊被卖了之后并没有得到实现，对此，“梅妞没说什么，又开始了新一轮的放羊”。因为花棉袄已不能抚慰她心灵的创伤，内心那种被唤醒的母性意识在羊的离去之后失去了暂时栖息的场所。“新一轮放羊”是否能抚慰内心的伤痕，我想梅妞在这样的思绪和体验中将逐渐走向成长„„
或许这种母性意识是模糊的、朦胧的，但她确实是深刻的、动人的。
《梅妞放羊》截取生活中一个日常的情境，以温馨柔美的艺术风格，以单纯的女性心理感悟青春岁月，以一个青春女性的窃窃私语，道出繁复艰难的生命旅途中，一些简单的道理，一些永恒的喜悦，一些美丽的情感，一些生存的力量，让人感受到平凡人生中美好的一面。
《金锁记》中的阴影原型
作者：姜异新
旷世才女张爱玲的出现是中国现代文学史上的传奇。她曾一夜之间红遍上海滩，又一度
在国内正统立论里黯淡失色；她曾只在海外史家的笔下光鲜无比，又一次次掀起两岸学界研究的热潮，而几乎每一次都以《金锁记》始。上个世纪四十年代，傅雷率先称它为“我们文坛最美的收获之一”；一九七九年，海外学者夏志清在《中国现代小说史》中称它是“中国从古以来最伟大的中篇小说”；一九八四年，《收获》杂志重登《金锁记》，促使大陆学界对中国现代文学史上一个重要环节的认识发生巨变，从而重新奠定了张爱玲的文学史地位。 在自己最喜欢的这部小说中，张爱玲讲述的是非常老套的故事：一个小户人家的女儿，高攀名门望族，为金钱和地位嫁给了残废的少爷。千年的媳妇终于熬成了婆婆，再回过头来折磨自己的儿媳，甚至儿子、女儿。以往学界普遍认为张爱玲善于描摹变态人性与病态人格，主人公曹七巧是被金钱欲扭曲的疯子。对此，笔者并无多大异议，只是想从人类经验的更深处来分析反省人之为人的本质属性，并认为当我们直面复杂善变的人性时，最好不要轻言“变态”与“异化”。如果将原型研究运用于此，会更好地证明这一点。
瑞士心理学家卡尔·荣格认为，每个人的人格中都具有以下四种原型：人格面具、阿尼玛和阿尼玛斯、阴影、自身。其中“阴影”(shadow)是指心灵中最黑暗、最深入的部分，是集体无意识中由人类祖先遗传而来的，包括动物所有本能的部分。它使人具有激情、攻击和狂烈的倾向。过分压抑阴影，将削弱人的强烈的情感和深邃的直觉。同时也可以说阴影原型使一个人的人格具有整体性和丰满性。这些本能使人富有活力、富有朝气、富有创造性和生
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命力。排斥和压制阴影会使一个人的人格变得平庸苍白。很显然，“阴影原型”在荣格那里处于人性最深处的沉积层，它由非理性、原始性、动物性因素组成，决定着人性中一切难以摆脱的障碍和局限。作为原型的阴影投射到人身上，很容易使旁观者看到扭曲、变态的一面，它像幽灵一样徘徊在个人命运的上空，即便已被察觉，亦常常挥之不去。原型理论所努力探讨的正是这种人性存在模式及其历史生成。
张爱玲在《自己的文章》中曾谈及其创作根由，她说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这
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比?望未来要更明晰，亲切。”那么，在对古老回忆的追溯中，张爱玲感触最深的是什么呢?“人总是脏的；沾着人就沾着脏。”“生命只是一袭华美的袍，爬满了虱子。”谁能料想这种神谕似的箴言竟出自一位花样年华的少女之口。联想到张爱玲独特的家庭生活，联想到其在对人性有巨大考验的战争乱世中的成长经历，我们不难体察作者试图接近全人类生活经验的努力。可以说，“集体无意识”作为人类精神领域中最深层、普遍、相通的“集体”性质，使张爱玲不自觉地回应着阴影原型的召唤，使她能够睥睨人类，通过消解神性、透视原始性达到对人性高屋建瓴的审视。而在荣格眼中，写作正是这样一种过程：作家首先被原型所俘获，就像基督教预言家们受到上帝的召唤一样；然后才是遣词造句，把这种原型付诸于看得见摸得着的文本。从这个意义上说，不是“歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”。那么，《金锁记》又是如何成就张爱玲的呢?
首先，文本呈现出这样一种人性世界：鄙夷、取笑、挑拨是非；嫉妒、占有、恃强凌弱；复仇、控制、探听隐私。人性中最动人的情感，诸如关怀、自我牺牲等等是不存在的。这很容易使人想到，是利益冲突或家族矛盾造成了正常亲情的异化，七巧以及所有环境中人的行为源于畸形社会的病态发展。这种观点看似在努力为文本悲剧寻找合理的发展逻辑，内理却仍源于二元割裂的思维方式。其实，人类根性本身就是复杂的，高度集中体现在曹七巧身上这些看似变态的东西都有着无法回避的深层心理根由。它们完全出自人性的内因，人类必须要有勇气面对这一本来面目。其次，文本给出了这样的生存状态：理性与非理性无休止的相互抗衡。理性告诉年轻时代的曹七巧必须抓住金钱，这是她用青春和生命付出的所有代价，是一个寡妇与两个孩子生存的首要条件。然而，情欲爆发的非理性时刻像猫爪一样抓挠着七巧的心，“当初她为什么要嫁到姜家来?为了钱么?不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定
她要和季泽相爱。”七巧难道不是和任何一个平常的女人一样渴望得到爱的滋润，有着为了爱情不顾一切的浪漫幻想吗?然而，“多少回了，为了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。”对非理性的压抑给七巧带来了无尽的矛盾和痛苦。本能的激情无处宣泄势必要寻求其他突破口。如果说排斥和压制阴影会使一个人的人格变得平庸苍白，那么放纵阴影则会造成激情的错位，攻击的偏执和狂烈的泛滥。于是，我们看到，情欲爆发的非理性被无情压下去之后，七巧对金钱的欲望一下子由理性占有转为非理性狂热，她疯狂地举起沉重的黄金枷狠狠劈杀这个世界。 巧妙的是，张爱玲并没有通过七巧刻意抽象出所谓的人性弱点来进行文学还原，更没有将其当作民族劣根性来揭露和批判，而一直是在清醒地展示人性原貌。在写到世舫与长安解除婚约后，在七巧家中独酌，感到异常委顿时，作者有如下描写：“„„姨奶奶添了孩子了。这就是他所怀念着的古中国„„他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的!”由此，我们不难想象半殖民地半封建社会的旧中国是怎样一幅光怪陆离的文化图景。反帝反封建正是那个时代的民族性文化母题，然而《金锁记》没有依附再现其观念，而是打破了这一共同语境中文学表现的沉闷与单调，不但超越了同时期类型化的革命写作模式，也超越了五四以来“改造国民性”的文化学传统。她以独到的个体美学眼光，表达出对人性冷静、超然的理解。人性在张爱玲笔下因呈现出复杂、无奈的意味而变得生机勃勃起来。可以说，时代要求所不能解释的地方正是《金锁记》获得巨大成功的地方。阴影原型凭借魔力召唤那个时代最缺乏的形式，并通过《金锁记》这一文本载体得以审美再现。 二
要想知道张爱玲是如何把阴影原型付诸于看得见摸得着的文本的，就必须在文本中找到带有普遍性并反复出现的原型因素，而弗莱“退后一步”的批评方法对此具有非常的启发意义。他说，我们在批评一部作品时，“就像欣赏一幅油画，应退后一步去观察整个构图，忽
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略笔刷的细工”。这里，我们不妨如此打量《金锁记》，你会发现眼前出现了阴晴圆缺的月亮、忽明忽暗的镜子、掀起放下的帘子、掷来投去的扇子、影影绰绰的人„„荣格认为，原型的内部有其独特的结构，其中“意象”是处于“中间”位置的重要概念，它一方面通向形而上的“理念”、“道”、集体无意识，一方面通向形而下的感觉、体验等现象。远景视野中的《金锁记》终于现出庐山真面目，它晃动着与阴影原型相沟通的一个个“意象”，起舞幻化出诡秘、压抑、阴沉的美学氛围。
关于《金锁记》中的“月亮”前人已有精彩评说。在文本故事的关键时刻，特别是人物命运发生变化的时候，月亮意象都会出现。我们知道，在中国古典文学中，“月亮”经常用来象征爱情、友谊和一切美好的东西。而《金锁记》中的“月亮”却具有除此之外的多重意味，它不但是叙述的线索，是所有悲剧的见证者，更是人性的永恒象征。小说开篇对三十年前月亮的叙述为文本定下了凄凉的基调，一下子将历史距离引入对人性的追溯式观照。当叙述人暂时隐退，恢复全知叙述视角后，月光便一直照耀着文中所有女子的命运。 首先是主人公曹七巧。读者是在一个月朗星稀的夜晚，听姜公馆三奶奶与二奶奶的使唤丫头凤箫与小双的窃窃私语，开始了解曹七巧的悲惨命运的。按照严家炎的说法，这是一个典型的旧时代弃妇的命运——七巧被娘家抛弃几近于被卖到大户人家做姨太太；被丈夫抛弃，守着僵尸般的人过日子，无异于守活寡；被亲人抛弃，分家后独门独户不相往来；被“情人”抛弃，小叔子“爱”的表白完全是为了她用半生换来的金钱；最后，她又被儿女们抛弃，没有不恨她的人。人性美的三大感情模式——亲情、友情、爱情在曹七巧的生存中都是不存
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在的。这样一个旧时代随处可见的倍受压迫的弃妇，本来可以有着多重的命运——如果与小叔子偷情成功，她可以做个性解放的典范；如果与所爱的人私奔，她甚至会走上革命的道
路；如果看破红尘，吃斋念佛，了却残生，也是可以树牌坊的传统守节烈妇。中国现代文学史中早已充满这样的文学形象。张爱玲与众不同，她不给曹七巧任何机会，既然金钱是她出场的惟一理由，就让她死死抓住这棵救命稻草，一点一点地枯萎死掉。这朵风干的罂粟花曾经绽放得愈艳丽，枯萎得愈缓慢，悲剧意味便愈是震撼人心。
如果说太阳象征了一切权威，象征着男权社会的至高无上，那么《金锁记》中作为女人的月亮，只能靠反射太阳的光芒而显示意义，曹七巧这个“陈旧而迷糊”的月亮，用黄金的枷锁反射着阳光，反抗着不公的命运，同时又将自己狭小的生活圈子当作战场，破坏别人的命运。
长安是七巧的女儿，也是她第一个牺牲品，她在压抑的环境中畸形残缺地成长为一个脸色惨白、靠抽鸦片支撑生命的老姑娘。她求学、恋爱等的理想无一不被七巧摧残，最后也变成“活脱一个七巧”。“缺月”正是长安非健全人性和悲剧命运的写照。在无奈退学的前一夜，长安爬下床来，半蹲半坐在地上，偷偷摸摸，竭力按捺着吹起口琴„„这时候“窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光”。阴森苍凉的世界吞噬了曾经斑斓的少女梦幻。剩下的一半又怎能抗拒苟延残喘?
七巧对儿媳妇芝寿的折磨更是达到了疯狂的程度。她让儿子长白整夜给自己烧鸦片，不让他和芝寿同房。半夜三更的烟榻上，母子对抽鸦片，讨论另一个女人的秘密。此刻，“隔着窗玻璃望出去，影影绰绰乌云里有个月亮，一搭黑，一搭白，像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点，一点，月亮缓缓地从云里出来了，黑云底下透出一线炯炯的光，是面具底下的眼睛。”阴影原型终于浮出海面，显现人性狰狞的一面。月亮成了使人汗毛凛凛的白太阳，照耀着底下看似空前反常的人。月光甚至是可以杀人的，芝寿的脚“没有一点血色——青，绿，紫，冷去的尸身的颜色”。人性中残忍的一面被揭示得淋漓尽致。 其实，《金锁记》在很多地方结束，都有着浓重的悲剧意味，然而，张爱玲遵循了古典文学的传统手法，最后仍然归结到月亮上。小说的结尾，七巧死了，长安和长白仍然带着七巧的影子浑浑噩噩地活着。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完——完不了。”月亮底下上演的悲剧在无边无际地蔓延，似乎要蔓延到历史的尽头，蔓延到人性恶被遏止的境地，而这又是不可能有尽头的。张爱玲就这样让她的小说触角大大地超越了现实时空，伸向无限的未来。
与上文中的“月亮”相比，评论界鲜有对“帘子”和“帐子”意象的关注。然而，仔细分析就会发现其意味深远。如果你注意，在小说的前半部分“帘子”始终是“掀”开或“打起”的，这就是说，七巧彼时的心是敞开的，她时刻准备着接纳什么。我们知道，七巧是出身于麻油店的女儿，自小几乎未受任何封建礼教的束缚，浑身充满野性生命力的张扬——“十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布绸衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去”。当被变相卖到姜家做媳妇后，七巧无意中便成为一个“现代文明”的闯入者，尽管这种“闯入”也许是被动的。从七巧接待娘家客一节，我们可以看出他们对七巧的悲惨命运也是没有预料到。七巧之所以没有以死反抗哥嫂对自己婚配的安排，不能说她对名门望族没有一丝幻想，毕竟富贵较之贫贱更代表了新的生产力和精神文明。然而，彼时的“现代文明”是什么样子的呢?骨痨、鸦片、窑子、姨太太、半新不旧的留学生„„这一切对在麻油店做姑娘时有着丰盈激情的七巧是多么大的反讽啊!即使当七巧明白了命运对她的捉弄后，她还是于绝望中以自己特有的方式追求自己想要的。对小叔子季泽的挑逗就是她试图一次次掀起“帘子”、敞开心扉的努力。然而，七巧永远是个被抛弃者，她对“现代文明的闯入”注定只能是对“金枷”的自投。所以，小说文本的风景变了——
风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久
了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。
七巧的“帘子”从此关闭了，她不再对情欲寄予希望，她要抓住的只有金钱，只有金钱才能体现她活着的价值。尤其当季泽再一次主动出现，企图重续旧情来算计七巧的金钱时，七巧像一头母豹一样被激怒了，调情的“扇子”变成了武器，凶狠地向旧情人的头上掷去。当季泽走后，她又留恋了，“她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘”，最后一次目送她的浪漫梦境远去。“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回来，气还没透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。”“窗子”终于遮蔽了七巧整个生命，接下来只有等待枯萎风干的命运继续。此后，七巧经常拉上丝绒窗帘，斜在烟榻上抽鸦片，把自己完全封闭起来。然而，当她让长白陪自己整夜烧烟时，她反而不再掩藏自己，“起坐间的帘子撤下送去洗濯了”。她让月光彻底照耀着这人世间不堪的一幕。终于，在一般人眼中七巧是完全变态疯狂了。
和七巧的“帘子”相比，芝寿昏暗的“帐子”更是像坟墓一样埋葬了她的青春和生命。在独守空房的漫漫长夜，“芝寿待要挂起帐子来，伸手去摸索帐钩，一只手臂吊在那铜钩上，脸偎住了肩膀，不由得就抽噎起来。帐子自动地放了下来。昏暗的帐子里除了她之外没有别人，然而她还是吃了一惊，仓皇地再度挂起了帐子。”这不但是令人恐惧窒息的封建牢笼，更是难以突破的人性魔障，芝寿惟一能做的就是在这无边的黑暗中绝望地倾听自己被吞噬的咀嚼声。
就这样，张爱玲没有让她的“帘子”、“帐子”、“镜子”、“扇子”仅仅作为道具出现，而是构成流动的意象，相互映衬，共同营造出阴沉的闺房坟墓，并通过“遮蔽”、“掩盖”和“暗影”的审美手段突出阴影原型的具象形式，使人在意识到封建礼教吃人的同时，更强烈地感受到人性中的永恒隔绝。
单纯是一种强度的情感
作者：徐 妍
如果与时下以叙述学为叙述经典的现代小说相比，师陀的短篇小说《期待》可谓过于单纯。它没有复杂的情节。读者甚至可以根据自己的阅读经验对未来的情节发展进行预设并得到验证。但是，说来奇怪，我们在放弃与作者进行智力竞赛的念头时，竟然在不期想里感受到一次次情感的波涛。原来，小说有许多种写法。单纯也是一种动人的力量。
师陀在文学史上一向被认为属于京派一脉的作家，尽管他本人拒绝这种划分。但是，姑且不说他与沈从文一样以“乡下人”自居，仅凭他小说中浓郁的乡土气息、诗化风景的描写就为他属于京派提供了论据。综观师陀小说，如早期的短篇小说集《谷》《里门拾记》《落日光》等都是以奇特的景色描写而引人注目，如刘西渭所说：他以一种“奇特的风格”，“在拼凑，渲染，编织他的景色，作为人物活动的场所”。但是，在此，我不准备重复这些已成定论的观点。只是想以短篇小说《期待》为文本，分析情节单纯的小说与情感强度的关系。 在《师陀略传》里，曾经这样概括师陀小说的艺术特色：“作品一般没有惊险的情节，而是靠诗意的抒情，凝练简洁、生动活泼而又略带揶揄的语言来再现场景和展示人物性格的。”这样的概括同样适宜师陀的《期待》。但是，这样的概括还是过于笼统，没有进入师陀
小说的艺术要素之中。或者说，这样的艺术概述并没有回答：“单纯”对于小说，尤其短篇小说而言为什么具有特异的美感?
在回答这一问题之前，有必要界定一下什么是小说的“单纯”?小说的“单纯”应该属于小说的情节范畴，可以说，单纯是小说情节的一种表现形式，与小说情节的“复杂”相对而言。如果说小说的“情节” 可以这样界定：“关于一个个事件的叙述，但是它所强调的是其间的因果关系。”那么，“单纯”则指在对于事件的叙述过程中，淡化事件之间的因果关系。但是，“单纯”在淡化事件的戏剧性、惊险性、神秘性的同时，又强化了人物的心理性、情感性与介入性。所以，如果说“情节是小说的那个合乎逻辑的理性面”，“对情节的欣赏，还需要有智慧和记忆”，那么，“单纯”则在某种程度上消解了合乎逻辑的理性面而顺应着超越逻辑的情感面。所以，阅读“单纯”的小说不需要调动智慧，只需要丰富心灵所具有的感知力。
《期待》就是这样“单纯”的短篇。它在时间里、读者中留下深深的印痕恰恰在于它不是按照小说的制作方式，而是因为它看轻了诸多小说所看重的两样东西：规划与结局。换言之，《期待》没有让营造故事成为小说的主要职责，而是任事件自然而然地发展；它也没有像戏剧那样非得有一个结局不可，而是让悬念悬置在那里而不要任何结局。 如《期待》开篇：“我忽然想起徐立刚的父亲徐大爷同徐立刚的母亲徐大娘。”这个句子分明受到一种情感的巨大冲击，而不是理性的约束力。由此，它为整篇小说确定了一种以情感的流动为小说内在结构的抒情性写法。再如《期待》的结尾：“两个老人继续留在门口，许久许久，他们中间的一个——徐大爷在暗中叹了口气；他们中间的另一个——徐大娘说城门这时候大概落了锁了。”人物虽然明了期待的不可实现，还是在期待中度日。期待就是一切。期待意味着生活的惟一依托。而期待也就意味着小说选择了没有结尾的结尾。
但是，不以情节与智慧见长的“单纯”却别有对于读者心灵的感染力，因为它是以人心换人心。朱光潜先生曾经这样评价师陀的小说：“他描写风景人物甚于说故事。在写短篇小说时他仍不免没有脱除写游记和描写类散文的积习。——(有的作品)也许根本就不应该只当作短篇小说看的。”这些话对于评论《期待》同样适用。进一步说，师陀在《期待》中除了依然隐约可见的小说中惯常存在的背景：“大部分是近代文明在侵入而尚未彻底侵入的乡村和乡镇”(朱光潜语)的“老家”外，更有景物与人物。后者构成了小说的近景或主要内容。而且，在近景里，无论景物还是人物都浸润着作者朴实而热烈的情感。即作者对人类的真挚的同情之心。对于这一点，刘西渭一语道破，可谓以诗心破诗心：“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情者，这基本的基本，才是他的心。”这里，将同情心作为一位作家心灵构成的基本的说法不会在现代小说中得到认同。现代小说对于冷漠的追求与小说中的同情心的浸透是背道而驰的。可是，无论何时，人都渴求古典主义的同情、理解、慰藉和温暖。所以，也就需要师陀小说里的情感。 当然，《期待》的情感依然是通过艺术化的方式表达的。即小说采用了曹文轩《小说门》中渗延的表现方法。什么是“渗延”?曹文轩这样描述：“在汉语中，我们找不到一个词来呈现这样一种状态：各种因素并不是一种有时叙的排列，它们之间不是一种互相有界限的先后关系，而是互相掺杂，互相渗透的。这些因素弥漫为一团，使我们仿佛感到它们各是自己又不各是自己，纠缠不清、无法分解。”即渗延是一种状态。而情感就是一种渗延状态。因为情感与时间有关，而与空间无关。或者说，渗延使得不同时段产生的各式情感在某一个时刻蜂拥挤入一个情感空间，由此凝聚成一种强度的情感。
如《期待》就是通过“我”的回忆将许多年前儿时与徐立刚的深厚情谊和现在徐立刚牺牲后徐家的凄冷感受对比起来：昔日徐立刚一家亲切、红火，而今天痛失独子的徐家父母则风烛残年，守候着一个永远不能实现的期望过活。“悲愁”与“孤苦”等情感在时间里堆积到一起，堆积在“我”看望徐大爷和徐大娘的短短过程里，堆积在小说的单纯的情节里。
再如，“我”与徐大爷的一段对话：“这城里变得真厉害，”我说。我们于是从这里开始，从这里谈到城隍庙，谈到地方上的奇闻，谈到最近两年来的收成，慢慢的，最后我们谈到他的女儿，徐立刚的妹妹。这些自然是无聊话，敷衍话。当我们谈着时候，我深信徐大爷大概正跟我同样——我们心里同样回荡着另一件事。”在这段对话中，双方都在躲闪一个最想谈及的话题，就是因为这个话题渗延着双方的希望、绝望、哀痛、坚强等诸种情感的汇合。 尤其是“曾经被无数的手摸过，无数次被打开过”的徐立刚写给父母的家书，不仅凝固了徐立刚生前和死后的时光，而且也化作了期待绝望时的惟一虚妄的希望：睹物思人，活着的白发苍苍的父母在书信的时间里虚构着儿子不再回家的故事。“‘他为什么说不回来了呢?’徐大娘怀疑地问我。‘一千个好不如一个好，外面再好总没有家里好!’”大家无语，只有“泪源源滚到老皱的脸上来”。这样的描写没有推动情节，只是任情感流动、冲撞心灵。 总之，《期待》的“单纯”不追求复杂性的情节，但却格外追求具有渗延性的复杂情感。从这一点来说，单纯也是一种复杂。
附：期待 □师陀
我忽然想起徐立刚的父亲徐大爷同徐立刚的母亲徐大娘。徐立刚就是人家叫他大头的徐立刚，我小时候的游伴，据说早已在外面一个无人知道的地方被枪杀了；并且当我问起的时候，只有极少几个人能想起他的名字，这个小城的居民几乎完全把他给忘了。那么这两个丧失了自己独养子的老人，两棵站立在旷野上的最后的老芦草，他们是怎样在风中摇曳，怎样彼此照顾，而又怎样度着他们的晚境的呢?
这一天我站在他们门前，快近黄昏时分，许多年前的情景又油然回到我心里来。徐大爷是个中年人，高大，庄严，有一条腿稍微有点瘸。徐大娘跟她丈夫相反，圆圆的大脸盘儿，相当喜欢说话，常把到他们家里去的年轻人当干儿子看。徐立刚自己由他们调合起来，高大像他父亲，善良像他母亲。徐立刚的妹妹，用红绒绳扎双道髻，是个淘气的小女孩。这人家跟我多亲切，过去跟我多熟!——我想着，我踌躇着，好几回我伸出手又缩回来，忍不住去看街上。
在街上，时间更加晚了，照在对面墙上的云霞的反光逐渐淡下去了。一只猪哼哼着在低头寻觅食物；一个孩子从大街上跑过来；一个卖煤油的尽力敲着木鱼。 “砰，砰!”终于我敲门，随后，一阵更深的静寂。
我于是从新回头观望街景，云霞的反光更淡下去；猪仍旧在寻觅食物；孩子早已跑过；卖煤油的木鱼声越来越急，越响越远。街上没有人了。 “这条街多凄凉!”我心里说，在旁边站着。 有人走出来。
“谁呀?”一个女人在里头大声问。
门闩响着，门呻吟着开了。一条小花狗想朝我扑上来，在那女人背后狂吠。院子里空荡荡的，墙角有棵枣树——我吃过它结的枣的枣树，开始上宿的母鸡蹲在鸡笼顶上，一只红公鸡咕咕着预备往上跳。
我正要问主人在不在家，一个老人在堂屋当门现出来，接着，差不多同时，一个老太太也现出来。他们站在门口向外望着，好像一对从窠里探出头来的小燕。 老人——徐大爷。
“砎砎砎!”他吆喝住狗，一面高声说：“别教它咬，外甥女。是谁在外面哪?”
给我开门的那个三十多岁的妇女，也就是徐大爷的外甥女，先是惊异地向我打量着，回答说“不认识”，然后躲到厨房里去了。
老太太——徐大娘，她分明比她的丈夫更不安。
“谁在外面?站在外面的是谁?”她焦躁地频频转过头问徐大爷，声音很低，但一直送到大门外。
“我看不大清楚，”徐大爷用力朝我这边瞅着。停了一会儿，他又说，“真想不到——我看是马，马叔敖吧。”
“马，马，马叔敖„„”
徐大娘想着，慌乱地念叨着，突然她发出欢呼。 “哦，马叔敖!真的是你吗?”两个老人同时喊。“进来，进来，别站在外面。你怎么不先捎个信来?”
我没有方法说明他们多快活。他们说着同时奔出来，徐大爷替我赶开狗，徐大娘忙的不知该怎么办——他们好像什么都忘掉了，鸡被惊吓得满院子跑，他们也顾不得管了。 我们于是走进堂屋。屋子里陈设仍旧跟好几年前一样，迎面仍旧供着熏黑了的观音神像，两边挂着的仍旧是当初徐大爷娶亲时人家送的喜联，在条几上——神像前面，仍是香筒、磬和香炉。所有的东西几乎全不曾变动，全在老地方。惟一多出来的是对联顶上簪的纸花，少女出阁时插在男家送来的喜上的装饰品。 “有茶吗，外甥女?快拿茶来。”徐大爷关照说，一颠一颠走进来。
徐大娘完全忙糊涂了。这难道是梦吗?她笑着，不住向我上下打量，嘴唇动弹，泪涌出来，在她的老眼里转。
“可不是么，真的是你，叔敖。”她重复说。她问我几时来的，问我中间隔了多少年，我跟他们立刚同时离开的这个小城。然后，一句老太太永不会忘记的老话，她说我比先前高多了。
徐大爷在旁边站着，直到这时才插进嘴。他对徐大娘嚷： “有话停会也能讲!你就不教人家歇歇，喘口气?” 我们全坐下来。
那位徐大爷的外甥女端来两碗茶，随后走出去。
徐大娘坐在下面网凳上。徐大娘的确老得多了，她的原是极强壮的身体衰驼了；她的眼睛看起来很迟钝，脸上的皱纹比先前更深，皱褶更大；她的包着黑绉纱的头顶，前面一部分分明是秃了的，而其余的几乎也全白了。
“你在外边好吗?”她用袖子擦眼睛，没有留心我望着她时候的惊异。“听说你也一直没在家——这些年你都在什么地方?你看见过立刚没有?” 一阵莫大的恐慌，我对老太太怎么讲呢?我跟她说她的好立刚死了吗?早就被人家杀害了吗?幸喜她的注意并不在这里。人们说老年人就是长老了的小孩，这指的正是徐大娘。徐大娘正在一种天真的兴奋中，你心里会说：“什么念头在她心里转哪，她这么忙?”
“你接到过他的信没有?”她的老眼游疑不定地转动着，随即加上一句。说着她站起来，一件别的事情分明又引动她了。
徐大爷，像罪人般一直在旁边被煎熬的徐大爷，在他们遭遇的不幸中，长期的悲苦绝望中，他显然学会了体谅忍耐。
“你又?„„”徐大爷可怜地瞧着他的老伴，从他的神色上，你又很容易看出他在向她乞求。
徐大娘干脆回答他：“你别管!”
“可你这是干什么呀?你这是?”在绝望中，老头子的声音差不多变成了呜咽。徐大娘可不理他。徐大娘一直朝里边去了。
现在我仔细地观察徐大爷。徐大爷也老的多了，比起徐大娘，我要说你更老了。因为打击对你来得更重，你心上的负担更大，你的痛苦更深。因此你的眼睛也就更加下陷，在昏暗
中看去像两个洞；你的头发更少更白，皱纹同样在你脸上生了根，可是你比你的老伴徐大娘更瘦，更干枯，更惨淡；你的衣服是破旧的，要不是徐大娘催逼，你穿上后决不会想到换的；你的纽扣——自然是早晨你忘记了，上面的两颗你没有扣上。精神上的负担给人的影响有多大呀，徐大爷?你在我对面几乎始终没有做声，眼睛茫然向空中瞅着，慢吞吞地吸着烟。烟早就灭了，可是你没有注意。你的眼里弥漫着泪。看了你的可怜的软弱老态，人决想不到你能忍受这么大的痛苦；而事实上，要不是你的一把年纪支持着你，你会忽然倒下去，用头撞着地或是桌子，你会哀伤的像孩子般痛哭着说：“让我说出来吧，我受不住。让我全说出来吧!”你不会吗?你会的，即使在一个后辈面前你也会的啊!
那么，试想现在我能讲什么呢?面对这个老人。
“这城里变得真厉害，”我说。我们于是从这里开始，从这里谈到城隍庙，谈到地方上的奇闻，谈到最近两年来的收成，慢慢的，最后我们谈到他的女儿，徐立刚的妹妹。 这些自然是无聊话，敷衍话。当我们谈着时候，我深信徐大爷大概正跟我同样——我们心里同样回荡着另一件事。为了害怕，为了避免触到它，我们才提出这些问题。但是除此之外，对着这个可怜老人我又能讲什么呢?一切正如料想，他们的生活很困难；至于他们的小女，那个我最后一次看见她还用红绒绳扎着双道髻的淘气小女孩，她也早在两年前出嫁了。 接着我们又不得不静默下来。在我们谈话中，柜子在卧房里响着，徐大娘终于走出来了。 “怎么还不点上灯?”她精神很充足地问。 徐大爷将灯点上。
徐大娘回到网凳上。徐大娘手里拿个布包，一个一层一层用布严密包起来的包裹。 “这是立刚的信，”她说，一面把布包打开。
徐大娘小心翼翼地将布包打开，剥开一层又是一层。最后有几封被弄污被摸破的旧信从里头露出来了，人很容易看出好几年来她都谨慎地保存着，郑重地锁在柜子里，每遇见识字的她就拿出来，它们曾经被无数的手摸过，无数次被打开过。 “你看这一封，”他从其中拣出一封顶龌龊的。“他怎么说?”
我忍着苦痛把信接过来。这一封是从一个煤矿上寄来的，虽然我很不情愿，也只得存着为了满足一个孩子的心情从信封里抽出信纸。
父亲大人：来信敬悉。我在这边差称平顺，以后最好少写信来。妹妹年纪还轻，似不必急于订婚；不过你跟母亲既然主意已定，事情原委我不清楚，很难参加意见。总之只要她本人将来满意就好。说到回家，恐怕对大家都不方便，只有将来再说了„„
这些信的内容徐大娘大概早已记熟了，只要看信封上的记号她就准知道里面说什么了，但是她的老眼仍旧毫不瞬转地盯着我，留心听每一个字，好像要把它们捉住。很可能，这些字在她听去很可能一遍比一遍新鲜。
“他说他身子壮吗?”看见我停下来，她唠叨着问。 “是的，”我把信交还她。“他说他身子很壮。” 于是第二封，从湖北一所监狱里寄来的。
“好几年前头，”她叹息说，“他蓦地里写了这封信，教家里给他兑钱。” 第三封，最后的没有发信地址的一封——
我考虑好多遍，每次我都想到将来你们总会明白，把写成的信撕了。但是最后我仍旧决定写，我不能教你们白白想念我。请跟母亲说吧，父亲，硬起心肠(心肠硬有时是有好处的)，请跟她说以后别等我了。现在我很平静。只有想到你们的时候我心里才乱，„„父亲，以后全家都放在你身上，妹妹跟母亲都系在你身上，你要保重自己。要想开一点，千万别抛开她们。要留心母亲。要好好看待妹妹。我知道你不会责备我。最好忘记我，权当根本没有我这个儿子„„
我念着，手不住地抖着。
“他为什么说不回来了呢?”徐大娘怀疑地问我。“一千个好不如一个好，外面再好总没有家里好!”
大家都不做声。她的目光转到别处，望着空中，泪源源滚到老皱的脸上来。
“男孩子心肠真狠，不想想做娘的怎么过的，出门就不回来了!”她哽咽着，颤巍巍地举起手去擦眼泪。“好几年不往家里打信，我常常想，不知道他是胖或是瘦，也不知道受不受苦„„我连模样都猜不出——本来家里有他一张照像，后来人家说要来搜查，徐大爷给他烧了。”
难言的悲恸，强迫我走开。我小时候的游伴，高大像他父亲，善良又像他母亲的大头徐立刚在我心头活动，在我面前和我相对的，是他身后遗留给这个世界的两位孤苦无助的老人，我的眼泪同样要流出来了。我的眼睛转向旁边，看见桌子在我进来之前已经抹光，桌面上整齐地摆着四双筷子，先前我没有注意。这当然不是给我摆的。 “你们有客吗，徐大爷?”我低声问，打算作为告辞的理由。 徐大爷始终沉浸在他自己的哀愁中，不可知的思想中，或幻梦中。 “没有，没有客。”
老人抬起头来懵懂地瞅着我，后来终于明白我的意思，翘翘下巴指着筷子，用几乎听不见的干哑声音说：
“那一双是我外甥女的，她来住几天。这一双是——是她给他放的!”
天下事还有比这更令人痛心并令人永永难忘?这筷子是给“他”预备的，给好儿子徐立刚的!他死了好几年，从人世上湮灭好几年，还一年一年被等待，被想念，他的母亲还担心他胖了瘦了，每天吃饭她还觉得跟平常一样，跟他在家时候一样，照例坐在她旁边。难道当真还有比这更令人绝望的吗?还有他们怎么想呢?那些谋杀徐立刚的人，当他们杀害他的时候，他们可曾想到母亲的心多仁慈，多广大，她的爱情多深吗?不，这些杀人的魔鬼是绝对不会想到的。
请想想两个老人的惊慌吧，当我终于硬着头皮站起来向他们告辞的时候。 “怎么，你要走吗?叔敖?你不在这里用饭?”徐大爷在后面大声呼喊。 徐大娘——她更加惊慌，跟小鸟一样，并且脸上还挂着泪呢。
“别走，叔敖，在这里吃饭!„„你明天还来吗?”她用更大的声音向我呼喊。 我尽可能赶快走出去，或是说逃出去——不来了，徐大娘；还有你，徐大爷!让我们以
河水发誓，除非城墙夷为平地，除非这个世界翻转来，永远不来了!
天不知几时黑下来了。我穿过天井，热泪突然滚到脸上，两个老人从后面追上来，直把我送出大门。街上没有灯火。所有的居民都已回到他们自己家里，他们的温暖的或不温暖的老巢里了。在上面，满天星斗正耿耿望着人间，望着这个平静的住着两个可怜老人的小城，照耀着寂无行人的街道。我摸索着沿街走下去，风迎面吹过来，一个“叫街”的正远远的不知在何处哀呼。两个老人继续留在门口，许久许久，他们中间的一个——徐大爷在暗中叹了口气；他们中间的另一个——徐大娘说城门这时候大概落了锁了。 一九四一年十月四日
选自《中国现代短篇小说选》第四卷，人民文学出版社1980年版)
“故乡”何处
作者：苗六计
曾经有一学生，手捧李白的《静夜思》问我：“本诗中李白思念的‘故乡’是指何地?”回答这一常识性的问题竟让人好生为难。陇西城纪?中亚碎叶?还是四川彰明县的青莲乡?按理，对于一个普通的作者而言，怎么回答都有一定理由。可涉及到李白，问题难免要复杂化。李白毕竟是李白，一个浪迹一生萍踪无定的大旅行家，一个受过儒、道、佛三家思想浸染的天纵奇才，有关他的每一个问题都是个难解的谜，更何况这是一个曾让多少论者皓首穷经莫衷一是的问题呢?
了解李白的人，都知道李白那世所罕见的故乡情结。二十五岁出蜀时那样的豪情万丈壮怀激烈，然船到荆门就乡愁顿生，唱道：“仍怜故乡水，万里送行舟。”1出蜀十年后的一个春夜，诗人在洛阳城上听到“玉笛暗飞声”，不觉又触动乡思，写下了“此夜曲中闻《折柳》，何人不起故园情?”的诗句2。出蜀三十年后的又一个春天，诗人在安徽宣城看到杜鹃满山，仿佛听到了家乡子规的啼唤，吟出了令人心酸的思乡佳句：“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴!”3多少次，诗人的心弦似被神手拨动，猝不及防地想到家乡；多少回，诗人让目光越过重重烟霭，投落在熟悉的巴山蜀水。一个对四川的一山一水、一草一木都如此迷恋的诗人，他的故乡为什么不是四川呢?
仅止于此，答案未免草率。现实的对位应该是不错的，然就像余秋雨先生问的，一个“写下中华第一思乡诗的诗人”为什么“总也不回故乡?”公务繁忙吗?不，“他一生都在旅行，也没有承担多少推卸不了的要务，回乡并不太难，但他却老是找陌生的路去跋涉。”4甚至让人怀疑李白简直就没有故乡。
有一个地方，我们的诗人终生朝思暮盼、魂牵梦绕。这个地方是如此的魅力无穷，以致诗人不知多少次地长吁短叹，终生都盼“归”如“家”，这个地方就是长安。
李白对长安的牵念是远胜于四川的。特别是他离开长安以后，这种牵念就愈发镂骨铭心。
在梁园(开封)，诗人曾低眉长吟：“洪波浩荡迷旧国，路远西归安可得。”5在金乡(山东)，诗人又临风高呼：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”6在金陵(南京)，诗人登凤凰台时又凭台喊出“长安不见使人愁”7。在江南，诗人还质问苍天：“长安如梦里，何日是归期?”8在黄鹤楼，在洞庭湖，五十九岁的诗人两次借贾谊身世感叹自己的命运：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。”9“记得长安还欲笑，不知何处是西天?”10在诗人的心中，长安就是“旧国”，就是“故园”，就是该“归”之“家”。因此，一生中，不论是青丝少年，还是花甲之躯，不管是塞北大漠，还是水乡江南，不管诗人的脚跟踩踏在什么地方，目光却总是聚焦在京城，那一片牵动作者心弦的繁华之乡。
那么，对于李白来说，长安的魅力究竟何在?答案不难找出。那里，是天子脚下，是作者展露才情实现抱负的最佳场所。
“我以一箭书，能取聊城功。”{11}“但用东山谢安石，为君谈笑静胡沙。”{12}李白对自己的才能是颇为自信的。为实现“寰区大定，海县清一”的理想，李白不只一次地推销自己，《与韩荆州书》就是明证。在诗人看来，长安就是能够舒展才华的理想场地。诗人如痴如醉地希望得到天子的赏识，在诗人心目中，天子居住的长安就是一处圣地、一块乐土，还有什么地方能比长安更有吸引力呢?不妨追问诗人，当他终于被玄宗征召入京“仰天大笑出门去”的时候，他为什么不去“低头思故乡”呢?
由是观之，破解《静夜思》中的“故乡”应从两方面考虑——现实的故乡和心灵的故乡。现实的故乡无疑是指四川；而心灵的故乡应该指向长安，指向像长安一样能够让作者施展才情实现抱负的地方。那里是作者精神的依附点，灵魂的落脚处，理想的栖居地，是不归的心灵家园。试想，当明月洒窗照到床前，作者从梦中醒来，举头望月，感叹四海飘零仍功业未就，怎么会不扣问一下精神的家园呢?可以假设，只要李白的意志不得满足，才华不能舒展，即使他身在四川老家，“举头望明月”后，还会“低头思故乡”的。假设不妨再大胆些，假如《静夜思》中作者当时扣问的确实是心灵的“故乡”的话，千载而下，又有谁会给诗人诠释正音呢?
实际上，破解李白的“故乡”之谜的意义远不只这些。更重要的是通过这些诠释我们可以透视出一个旷世奇才的心灵脉搏，甚至可以透视出一大批文人的心理走向。通过李白，我们进而可以印证屈原“上下求索”的究竟是什么，韩愈感叹“云横秦岭家何在”时的心态，陆游为什么会“心在天山，身老沧州”。其本质，都是对心灵家园的苦苦追寻。
窗里窗外
作者：秦林芳
偶尔投在我的窗前的
是九年前的你的面影吗? 我的绿纱窗是褪成了苍白的，
九年前的却还是九年前。
随微和落叶的而来的 还是九年前的你那秋天的哀怨吗?
这埋在土里的旧哀怨
种下了今天的烦忧草，青青的。
你是正在旅行中的一只候鸟， 偶尔的，过访了我这座秋的园林， (如今，我成了一座秋的园林，) 毫无顾惜地，你又自遥远了。
遥远了，远到不可知的天边。 你去寻，寻另一座春的园林吗? 我则独对了苍白的纱窗，而沉默， 怅望向窗外：一点白云和一片青天。
在中国现代文学史上，李广田是以散文名世的，但他最初却是以诗歌创作步入文坛的。到二十世纪三十年代，尽管他把主要精力转移到散文创作上去，并以量多质优的散文奠定了其散文名家的地位，但与此同时，作为文坛上的一个多面手，他仍然写下了不少有特色的诗歌。其中最著名的是其收在《汉园集》中的作品，他也因此与何其芳、卞之琳一起荣膺了“汉园诗人”的美名，成为三十年代现代派诗人之一。《窗》是《汉园集·行云集》中的一首，是李广田的代表作之一。通过对该诗的读解，我们也可以管窥李广田三十年代诗作乃至三十年代现代派诗歌的某些特征；从这首诗的“窗里”，我们可以进而观赏到“窗外”的景色。 从形而下的层面上看，我们可以说，《窗》是一首情诗，抒写的是自己对已经失落的爱情的追忆与怀念。九年前的一个哀怨的秋天，“你”偶尔地过访了“我”。但“你”是“正在旅行中的一只候鸟”，为了寻找另一座春的园林，又“毫无顾惜地”离开了“我”这座秋的园林，去了那“远到不可知的天边”。从当年的纱窗之“绿”，我们可以联想到，“你”偶尔的过访曾经给“我”带来了多少希望、多少期冀、多少生机!而“你”后来毫无顾惜地离去，又使“我”感到了多少孤寂和怅然——我们从如今的纱窗之“苍白”上，是不难体会到这一点的。当年初恋的幸福惊喜与如今失恋的痛苦惆怅，形成了巨大的心理反差，使“我”在怀想对比中充满了难以言说的落寞与哀怨，因此，“我”也只能怅望着窗外的“一点白云
和一片青天”。
从上述意义层面来看，《窗》是一首抒写失恋之情的情诗。但是，细读全诗，我们却不难发现，该诗却没有一般此类题材诗作中所可能具有的愤然情调。诗中固然有失恋的怅然，但同时更有达观的超然。这种超然的达观显然缘自于诗人对人生真谛的洞悟，是理胜于情的结果。它因此也超越了那种古典的乃至浪漫的情感模式，而上升到了现代的情溶于理而理胜于情的理性模式。这种理性模式以知性为主，它的出现使诗作具有了较古典的或浪漫的作品
更为复杂的意蕴结构，使诗作达到了形而上的意义高度，具有了较强的哲理性。 从形而上的层面来看，《窗》中蕴涵着诗人对人生真谛的双重感悟：首先，在人生的历程中处处充满了偶然。诗中两次使用“偶尔”来状写“你”与“我”的相遇，所强调的正是这种人生的偶然性。在诗人看来，人生的许多方面(尤其是在情感方面)，充满了许许多多的“偶尔”；而当这些“偶尔”(即使是美丽的)无法外化为必然时，人们就应该对它们采取一种理智达观的态度，向以往的“偶尔”告别。这种告别有时确实令人不无怅然，甚至不无痛
苦，你甚至还可以说如此告别还有有失执著、坚韧之嫌，但是，如果真正固执地沉溺于这种无法实现的“偶尔”之中，以至于不可自拔，结果又将如何呢?抒情主人公称二者的相遇为一种“偶尔”，固然有自我宽慰之意，但同时也寓托了诗人这种告别“偶尔”的智者心态。在充满人生矛盾的现代社会里，一个真正的现代人应该具有这种人生态度。这是《窗》对我们的一种人生启迪。其次，诗歌还启示我们，人生的价值是存在于不断的追求之中的。人生应该有所舍弃，更应该有所追求。如果说诗人的第一重感悟昭示的是前者的话，那么，诗人又借助于“我”对对方的评价表现出了对后者的首肯与张扬。在一般的失恋诗中，抒情主人公在自怨自艾的同时，往往会对造成失恋悲剧的对方进行激愤的抨击。但在本诗中，抒情主人公对对方的行为却给予了深深的理解和宽宥。在“我”看来，“你”之所以离“我”而去，并不是出于“你”的浅薄绝情，而是因为“你”有更远的期待、更大的追求：“你”所要寻求的是生机盎然的“春的园林”，而“我”只是一座充满迟暮之气的“秋的园林”。在这里，抒情主人公在自怨自艾中，一方面为自己的失恋悲剧找到了自慰的依据，另一方面又同时为对方开脱了责任。而且不但为对方开脱了责任，同时还为对方塑造出了一个比较高大的形象：这里的“你”显然成了一个热切的追求者，一个为了自己的理想能够矢志不移、执著追求的人。为了寻找春的园林(即“理想”)，“你”不怕路途遥远到了不可知的天边，这也许未必能够如愿；但是，这种为了理想勇于追求、义无反顾的精神，我们能说不是一种英雄精神、一种悲剧精神吗?抒情主人公把对方比作是一只旅行中的候鸟，也正表现出了他对对方这种精神的体认，因为候鸟注定是要与春连在一起的，而它与春的联系方式则是不断地去旅行、不断地去寻找。从上述分析中可以看出，抒情主人公对对方的这种理解和宽宥显然也是缘自于自己对对方这种价值观的认同、对对方这种英雄精神的肯定。诗人通过对抒情主人公复杂心理的把握与呈示，尤其是借助于其对对方的评价，深刻而又不露痕迹地表现出了自己对人
生价值的哲理思索，即人生的价值只有在不断的进取与追求之中才能实现。
这样，本诗形而下与形而上的两个意义层面的并存使文本的意蕴形成了一个极具张力的结构，这一意蕴结构使诗作同时具有了两种色调不同的情思内容。一方面，它既有一般失恋诗所具有的阴郁与哀伤，另一方面，它又有着为一般失恋诗所少有的通达与深邃。撇开其特定的题材不论，这两种色调矛盾、对立的情思内容的并存，其实也是李广田三十年代的诗歌创作中的一个基本特点。笔者曾经指出：一方面，他“通过对失掉根基、无所归依的现代‘游子’形象的描写和对‘秋’、‘寂寞’等状写游子心境的主题意象的呈示，表达了空虚、哀伤等情思内容”；另一方面，他又“从这种立足大地、不断进取的人生态度出发，„„表现
1
了对理想的积极追求”。从这个意义上而言，准确解读了《窗》这首抒情诗，全面把握了该诗复杂的意蕴结构，可以说就打开了理解李广田三十年代诗歌情思内容的一个窗口。在他这一时期的诗作中，这双重的情思内容一般是由类型不同的作品来表现的，还很少像本诗那样将这二者极具张力地集于一身。仅从这个角度而言，本诗也是他此期的一个重要的代表作。我们不但可以从这一窗口来理解李广田三十年代诗歌的情思内容，而且还可以借此来管窥李广田诗歌所属的三十年代现代派诗歌的内容特征。三十年代现代派是以戴望舒、卞之琳(与李广田一样同属“汉园三诗人”之一)为代表的一个重要的诗歌流派。他们的创作疏离社会公众主题，更多聚焦于内心世界。他们一方面抒写自我情绪，一方面传达哲理感悟；既流露了内心的哀伤忧郁(如戴望舒的《雨巷》)，又表现了对理想的执著(如戴望舒的《乐园鸟》)。特别是到了后期现代派的重镇卞之琳那里，他更强化了现代派诗歌的主知特征，如他的《断章》《距离的组织》等。所有这些，我们在李广田的这首《窗》中，似乎都能发现一些踪影„„ 在情思言说方式上，现代派反对直接抒情，要求以意象来表现情绪，追求情绪的客观化和朦胧美，因此，用意象、象征、暗示来表达抽象的情思，就成了现代派诗人共同的艺术追求。他们所写的意象纷繁、内蕴丰富的诗歌，因此也被称作“意象抒情诗”。李广田三十年代的诗歌创作也具有这种“意象抒情诗”的特点，在这一方面，这首《窗》同样颇有代表性。
他运用“烦忧草”“候鸟”“秋的园林”和“春的园林”等意象，层层设喻，间接抒情，把自己对九年前那位恋人的怀想、怨艾、谅解，自己因爱情失落所生的“沉默”、怅然之情以及自己对人生哲理的思索委婉曲折地抒发了出来。特别是其中的核心意象“窗”由九年前的绿色褪成了苍白，既暗喻了时光的无情流逝，也意味着窗内的“我”与窗外的恋人的隔绝和无法重合，因而兼有时间、空间上的双重含义，它的设置是非常精妙的。从这首代表作中，我们也大体可以体悟到李广田此期诗歌因重意象、暗示、象征而形成的以间接抒情为主的情思言说方式。正是情思言说方式上的这一特征的形成，标志着诗人已告别了以《向往的心》为代表的早期浪漫主义时期，而向现代主义过渡。他也因此成为三十年代以戴望舒、卞之琳等为代表的现代派诗人中的一员。李广田论诗极重“表现”的方式。他认为：“艺术是表现感情或思想的，可并非就是，或等于感情与思想，那最要紧的地方就在于‘表现’。如何表现?怎样才能表现到最好，而收到最好的效果?这就是创作态度的问题。这就是创作技巧或形
2
式的问题。”他此期诗歌以意象的营构来间接抒情的情思言说方式确实有助于他对自己那种复杂的“现代的情绪”的表现，或者说，也只有用这种“现代的形式”才能表达出他微妙
的“现代的情绪”。显然，这种形式与其诗歌的内容是和谐的。
李广田诗歌受象征派影响而形成的这种情思言说方式相当现代、相当“洋气”，但其“言说”本身却又显得相当质朴、相当土气。这也是李广田此期诗歌的一个鲜明特色。他在评论吕剑的诗集《泪和朝霞》时说过：“质朴，自然，是人民语言的特色，这表现在诗人歌
3
唱中，便是纯然口语的节奏和民歌民谣的调子。”虽然这段话是他在世界观、文艺观发生转变的一九四六年说的，其中蕴涵了非常明显的人民性色彩，但作为一个“生在民间”的诗人，他对诗歌语言质朴、自然特点的追求却在此时就自觉地表现了出来。他此期诗歌语言的朴拙、自然的特色主要表现在以下两个方面：一是语言本身的质实。他的诗歌追求的不是文采，而是一种“拙味”，因此，它们一般没有华美的语言、冷僻的字眼，而只是用朴实如话的文字来状写来自于自然和生活中的一些平常的意象。本诗虽意象繁复、情思丰富，但语言本身却极其质实。这里的物象词汇(如“纱窗”“落叶”“土”“草”“园林”等)乡土色彩
浓郁，土味儿十足；而状态词汇(如“绿”“苍白”“青青”等)和动作词汇(如
“褪”“埋”“种”等)也无一例外地来自口语，显得相当地朴拙。
二是节奏、韵律的口语化。李广田早期诗作《向往的心》形式比较驳杂，但其中不少诗章受新月派格律诗的影响，在音节、音尺的排列组合上，在节与行的构建安排上，都苦心经营、刻意求工。如《寂寞》《今夜》《春之魔》《墓》等诗虽然节奏感较强，但也留下了人工斧凿的痕迹。而此期的诗歌则自觉追求一种口语化的节奏、韵律，如风行水上一派天然。在这一方面，他与其他现代派诗人的追求也是一致的。现代派代表诗人戴望舒在《现代》第二卷第一期上发表的《望舒诗论》中指出，“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”；“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”；“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”。这必然导致对新诗散文化的形式追求。李广田的这种形式追求自然也标志了他对新月派格律诗的反叛和超越。如本诗中“随微和落叶的而来的/还是九年前的你那秋天的哀怨吗?/这埋在土里的旧哀怨/种下了今天的烦忧草，青青的”这一节四行，由两个长句构成，它们运用的是口语化的反问法和叙述法，为了表义绵密，在中心词前后还采用了较多的状语、定语和补语，使之完全散文化了。但这种散文化的口语中仍然有一种自由舒展的节奏和韵律，这种节奏和韵律显然不在由文字的抑扬顿挫所造成的音乐性上，而在其寂寞、哀伤情思的跌宕起伏上。此外，为了强化这种口语色彩，他的诗歌在行尾喜用虚词，如本诗十六行中就有八行在行尾运用了“的”“吗”“了”等，使节奏显得更加平缓低回，增强了平和的亲切之感。当然，凡事有一利也有一弊。为了追求节奏的自然和口语化而导致的语言的散文化也使他此期的诗歌不够凝练、精粹。李健吾当时就曾以《窗》为例指出了这一缺点：《行云集》“是一部可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾
有过重的散文气息。说浅些，有些属于修辞的范围，例如《窗》的第一节，拖了好些不必要
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的‘的’字”。诗歌散文化所造成的这一缺点后来也为诗人本人所认识，他四十年代对新
诗散文化的严正批评是包含了对自己这一阶段诗歌实践的反思在内的。
应该指出的是，举起“诗的散文美”的旗帜、创造具有散文美的自由诗体虽是现代派的基本特点，但是，在语言运用的具体路数上，现代派诗人却有着不同的方法和追求。在现代派的主阵地《现代》杂志上，有不少现代派诗人在诗作中“采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字”(施蛰存语)，将文言词语和文言句式融入到了现代诗的语言中，这样，在现代派的创作中，就出现了带有较浓文言气息的“化古”的具有散文美的自由诗体。戴望舒、废名、何其芳等人的诗作中就常表现出这种倾向。此种现象在李广田的诗作中虽偶尔有之，但总的来说，其作的语言主要表现出来的是“土气”和“生活气”，而不是“古气”和“文言气”。这代表了现代派诗歌中的又一种语言倾向。因此，我们以他的《窗》为窗口来管窥三十年代现代派诗歌创作时，既不能以点盖面、以偏概全，也不能抹杀其自身
本来具有的代表性。
“无味之味”的思乡之情
作者：江锡铨
江南的丰富物产，与文士的才情、乡思似乎有着一种源远流长的天然联系。从西晋时的张翰，见秋风起而思家乡吴中的“莼羹”和鲈鱼，到现代的鲁迅，在负笈他乡的时候，“曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜”(《朝花夕拾·小引》)。本文的作者，也是在客中忆起家乡苏州的特产藕与莼菜，由藕与莼菜引出了一段隽永的乡思。 藕来自淳朴的乡间，由藕引发的乡思，也点染着纯朴的乡野风情。在作者的故乡，当时的小城苏州及周边的乡镇，“每当新秋的早晨，门前经过许多乡人：男的紫赤的胳膊和小腿肌肉突起，躯干高大且挺直，使人起健康的感觉；女的往往裹着白地青花的头巾，虽然赤脚，却穿短短的夏布裙，躯干固然不及男的那样高，但是别有一种健康的美的风致；他们各挑着一副担子，盛着鲜嫩的玉色的长节的藕。”面对着这样一支支宛如工艺品的藕，“过路的人就站住了，红衣衫的小姑娘拣一节，白头发的老公公买两支。清淡的甘美的滋味于是普遍于家家户户了。”这是像乡野一样淳朴的乡思，也是像乡野一样隽永的乡思：如果没有发自内心深处的挚爱，如果不是对这一切静观默察良久，融会于心的话，是难以这样生动，这样真切地再现故乡的诗情画意的。
与故乡苏州形成对照的是“这里上海”。上海并非没有藕，但除了作为“珍品”供少数公子巨贾享用之外，挑着担子沿街叫卖的藕，“不是瘦得像乞丐的臂和腿，就是涩得像未熟的柿子，实在无从欣羡”，全没有故乡藕的那种“鲜嫩的玉色”，和“清淡的甘美的滋味”。在作者似乎是不动声色的描绘中，我们可以隐隐约约读出作者对于喧嚣都市的厌倦，读出作者深深的喟叹：藕犹如此，人何以堪!这里藕的变化，更加深了作者对于故乡“清晨的画境”的怀念。
写作此文的一九二三年九月，正值作者“三赴上海”并定居上海之初。此前的十余年间，作者曾数度往返于故乡苏州和上海之间，多半是为生计奔波。作者生于古城苏州，一九一二年春，刚满十七周岁的作者中学毕业后因家贫无力继续升学，经十分赏识他的所就读的中学校长等师辈的举荐，入苏州城里的干将坊言子庙第三初等小学任教。然而，这份工作也只干了两年多一点，一九一四年秋，因受人排挤而被解聘，只能卖文为生；父亲也因年高失业，家累日重，生活困难。失业一年后的一九一五年秋，由友人介绍，到上海商务印书馆附设的尚公学校，教授小学高年级的国文等课程，并为商务印书馆编小学国文课本。这是作者人生经历中的首赴上海。不过，十里洋场的都市文明似乎还无法抵挡故乡的感召，作者在尚公学校任教只有不到二年的时间，一九一七年春，即应中学同学吴宾若之邀，与另一同窗好友王伯祥一同来到位于苏州城郊的江南古镇?直，在这里的吴县县立第五高等小学任教。作者和校长吴宾若等有进步思想的同事一起，热心教育改革，自编国文课本，在学校里创办农场、书店、商店、博览室，兴建礼堂、戏台、音乐室、篆刻室，召开同乐会、恳亲会，组织、指导学生编演话剧，远足旅行。以后，作者把家也从苏州城里搬到了?直。在这个半城半乡的江南古镇，作者待了五年多，度过了一段相对稳定的欢娱时光。以后作者在他的作品中所描绘的故乡的图景，可能更多地留有古镇?直的，而非苏州城里的投影。 一九二一年七月，作者接受上海中国公学校长和中学部主任的聘请，任中国公学中学部国文教员，离开?直，二赴上海。在这里，他结识了一些新同事，也是一些新文学家，如朱自清、刘延陵等。但二赴上海只停留了一个暑假，秋天开学不久，中国公学的旧派教员就煽动学生闹事，要驱逐学校领导人，并攻击作者和朱自清、刘延陵等八位教员。作者与他们做了针锋相对的斗争，风潮结束后辞职回到苏州。这以后的一年多时间里，他一直在苏州、杭州、北京几地间为生计奔波。直到一九二三年春，作者终于结束了十多年的教师生涯，应聘任商务印书馆国文部编辑，三赴上海，并举家定居上海。
然而，对于这座当时的亚洲第一大城市，作者似乎并没有多少好感。在这一时期的散文作品中，他用了一个十分个性化的词组，来表示自己格格不入的客居之意——“这里上海”。他觉得“这里上海”的民居过于低矮狭窄，类似于“鹁鸽箱”(《客语》)，甚至连“鹁鸽箱”都不如，因为“阶前看不见一茎绿草，窗外望不见一只蝴蝶”，“听不到一丝秋虫的声息”，鹁鸽也“未必这样枯燥无味呢”(《没有秋虫的地方》)。里弄中那些所谓的“上海式房子”，实在是“再减省不得再死板不过的格局”，简直就是“丛墓似的人间”(《丛墓似的人间》)。在“这里上海”，“第一件不如意的事要数苍蝇的纷扰了。晨光才露，我们还没有起床，就听见昏昏的嚷嚷之声”，“使你心烦意乱，不知如何是好”(《苍蝇》)。还有同样使人心烦意乱，昼夜不停息的“拍拍劈劈”的麻将骨牌声(《骨牌声》)。在“这里上海”的种种不如意中，作者不禁油然生出“客中的心绪”(《转过头来》)来，觉得故乡的一切，都充满了诗情画意。于是便有了《藕与莼菜》开头的那一幅诗画。 藕是一种滋味清淡的菜蔬，是难以让人大快朵颐的，作者也是更多地把它作为一种精神的美食来怀念的。如鲁迅所说，他所怀念的“儿时在故乡吃过的蔬果”，“后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”(《朝花夕拾·小引》)这里作者所怀念的藕，显然也是更着意于其留在记忆中的，“使我时时反顾”的“旧来的意味”。而当作者写到莼菜的时候，其“旧来的意味”，或者说是精神的意味，就显得更加浓郁了。
莼菜有着更强的地域性。这种菜蔬在作者故乡的太湖中，有丰富的出产。藕盛于秋，而莼菜春天就有了。藕的滋味是“清淡甘美”的，而莼菜的滋味则更为平淡，甚而至于“本身没有味道，味道全在于好的汤。但是嫩绿的颜色与丰富的诗意，无味之味真足令人心醉”。这里的醉翁之意显然已经不在莼菜，而在与故乡水土相连的“嫩绿的颜色”，以及“无味”的莼菜所含蕴的“丰富的诗意”。这“无味之味”四个字真乃神来之笔，真切地状写了难以
形诸笔墨的，滋味平淡然而“后劲”很大的乡思之味。套用古人“无法而法，乃为至法”的说法，这“无味之味”亦当是“至味”——“清淡甘美”的莫名忧思，贮满了诗意，令人心醉的，“妙处难与君说”的美味。正是藕与莼菜的“至味”，使得“向来不恋故乡的我，想到这里，觉得故乡可爱极了。我自己也不明白，为什么会起这么深浓的情绪?”不过，作者很快也就明白了——“再一思索，实在很浅显：因为在故乡有所恋，而所恋又只在故乡有，就萦系着不能割舍了。” 这“深浓的情绪”，其实也是中国现代文学作品中具有一定普遍意义的情绪。思乡之作大约也算得上是现代文学潮流中的一支重要流脉了。这支流脉的形成，固然有社会的因素，诸如时局的动荡，战乱的频仍，知识分子生计的艰辛，时常处于颠沛流离、朝不保夕之中，时时需要寻求精神的慰藉，这就使他们很容易忆起自己人生旅程中那一段相对稳定、相对美好的故乡时光。但文化因素同样重要，也许更加重要——我们的传统文化主要是由农耕文明养育而成的，浸润于其中的那一代知识分子，对于农村或接近农村的小城镇，对于乡土，似乎有着一种天然的归属感。萦系于他们心中的难舍的故乡，难离的故土，除了与自己的一段人生经历相交融的那个“故”字之外，还有同样重要的“乡”和“土”。古朴宁静的、耕读传家的乡野生活追求，似乎已经成为一种“集体无意识”，在中国知识分子中代代相传。 在中国现代作家的“深浓的情绪”、深浓的乡思中，往往都自然而然地包含着自觉不自觉的亲乡近土的情结。小说家沈从文一直自称“乡下人”，其文思只要触及湘西乡土，便有如接上了源头活水，汩汩喷涌。散文家周作人在故都锦衣玉食、舒适方便的生活环境中，却难以忘情于故乡的野菜和乌篷船，难以忘怀荠菜、黄花麦果、紫云英这些乡间野菜同样是“清淡甘美”的色、香、味，难以忘怀山阴道旁，清流泛舟的野趣。他小心翼翼地将那些野菜条分缕析，以自醉醉人的文字进行精心淘洗，正如同《藕与莼菜》中的藕农，生怕“把人家欣赏的浑凝之感打破了”。他的这些怀乡之作，已成为最为后世读者称道的传世佳篇的一部分。而诗人戴望舒，这位生于杭州，长于上海，游学于巴黎的忧郁才子，在灯红酒绿的香港怀想远去的女儿的时候，他所寤寐难忘、挥之不去的，竟然也是一幅传统的男耕女织图：“我们曾有一个临海的园子，/它给我们滋养的番茄和金笋，/你爸爸读倦了书去垦地，/你妈妈在太阳阴里缝纫，/你呢，你在草地上追彩蝶，/然后在温柔的怀里寻温柔的梦境。”(《示长女》)这样一幅“耕织图”，一笔一画都凝聚着诗人的“深浓的情绪”。而鲁迅在意识到那些故乡的蔬果，味道“也不过如此”，只是“使我思乡的蛊惑”的时候，仍然无奈地承认，自己也许要被它们“哄骗一生”。一生战斗的鲁迅从来也不曾离绝过怀乡——不光是故乡，也包括乡村——之情。他在晚年，在对飞短流长的人事纷争表示极度厌恶之余，遂与许广平相约，“我们还是隐姓埋名，到什么小村里去，一声也不响，大家玩玩吧”(《两地书·一三五》)。这里的“玩玩”，大约是指没有什么功利目的的，完善自我，放松身心的情感精神活动吧。当作家们为着新文化建设事业奔走在处于政治、经济、文化中心地位的都市之中的时候，既在不知不觉中利用了这里所有的，相对先进的通讯、印刷、交通等技术手段传播先进文化信息，又对这里的尘嚣、脏乱和窘迫，表现出一种格格不入的拒斥。于是他们的审美求索，他们的“深浓的情绪”活动，便自然而然地系属于他们所熟悉的——不光是通过物质生活经历，更主要的可能还是通过文化教养所熟悉的，古朴宁静的“小村”了。
《藕与莼菜》的作者所神往的，正是与“小村”水土相连的藕和莼菜。尤其是那诗情画意的“鲜嫩的玉色”(藕)和“嫩绿的颜色”(莼菜)，一旦离开了乡村的水土，到了“这里上海”，赏心悦目的色彩就会枯萎凋零。可见文中所怀念的藕与莼菜，如作者所说，其实只是思乡的“牵系”，或者如鲁迅所说，只是“使我思乡的蛊惑”——当然也是美的“牵系”与“蛊惑”：藕与莼菜的食用意味，是抽象的，平淡的“无味之味”(藕的滋味是“清淡”的，莼菜“本身没有味道”)；而它们的文化意味、审美意味，则是历久弥重的“无味之味”(味似平淡然而“后劲”很大，“令人心醉”且无以名状的“至味”)。正是这“无味之味”的
乡思，激起了作者“深浓的情绪”，引发了他对能够舒展疲惫身心的“故乡”的强烈向往。不过，这里的“故乡”，已经具有很强的精神意味了。到了作品的后面，作者便渐渐离开了具体的、物质的藕与莼菜的思念，而转向了抽象的、精神的“故乡”的追寻——“所恋在哪里，哪里就是我们的故乡了”。
这里的“故乡”两个字，大约相当于我们今天所说的“精神的家园”了。
附：藕与莼菜 □叶圣陶
同朋友喝酒，嚼着薄片的雪藕，忽然怀念起故乡来了。若在故乡，每当新秋的早晨，门前经过许多乡人：男的紫赤的胳膊和小腿肌肉突起，躯干高大且挺直，使人起健康的感觉；女的往往裹着白地青花的头巾，虽然赤脚，却穿短短的夏布裙，躯干固然不及男的那样高，但是别有一种健康的美的风致；他们各挑着一副担子，盛着鲜嫩的玉色的长节的藕。在产藕的池塘里，在城外曲曲弯弯的小河边，他们把这些藕一再洗濯，所以这样洁白。仿佛他们以为这是供人品味的珍品，这是清晨的画境里的重要题材，倘若涂满污泥，就把人家欣赏的浑凝之感打破了；这是一件罪过的事，他们不愿意担在身上，故而先把它们洗濯得这样洁白，才挑进城里来。他们要稍稍休息的时候，就把竹扁担横在地上，自己坐在上面，随便拣择担里过嫩的“藕枪”或是较老的“藕朴”，大口地嚼着解渴。过路的人就站住了，红衣衫的小姑娘拣一节，白头发的老公公买两支。清淡的甘美的滋味于是普遍于家家户户了。这样情形差不多是平常的日课，直到叶落秋深的时候。
在这里上海，藕这东西几乎是珍品了。大概也是从我们故乡运来的。但是数量不多，自有那些伺候豪华公子硕腹巨贾的帮闲茶房们把大部分抢去了；其余的就要供在较大的水果铺里，位置在金山苹果吕宋香芒之间，专待善价而沽。至于挑着担子在街上叫卖的，也并不是没有，但不是瘦得像乞丐的臂和腿，就是涩得像未熟的柿子，实在无从欣羡。因此，除了仅有的一回，我们今年竟不曾吃过藕。
这仅有的一回不是买来吃的，是邻舍送给我们吃的。他们也不是自己买的，是从故乡来的亲戚带来的。这藕离开它的家乡大约有好些时候了，所以不复呈玉样的颜色，却满被着许多锈斑。削去皮的时候，刀锋过处，很不爽利。切成片送进嘴里嚼着，有些儿甘味，但是没有那种鲜嫩的感觉，而且似乎含了满口的渣，第二片就不想吃了。只有孩子很高兴，他把这许多片嚼完，居然有半点钟工夫不再作别的要求。
想起了藕就联想到莼菜。在故乡的春天，几乎天天吃莼菜。莼菜本身没有味道，味道全在于好的汤。但是嫩绿的颜色与丰富的诗意，无味之味真足令人心醉。在每条街旁的小河里，石埠头总歇着一两条没篷的船，满舱盛着莼菜，是从太湖里捞来的。取得这样方便，当然能日餐一碗了。而在这里上海又不然，非上馆子就难以吃到这东西。我们当然不上馆子，偶然有一两回去叨扰朋友的酒席，恰又不是莼菜上市的时候，所以今年竟不曾吃过。直到最近，伯祥的杭州亲戚来了，送他瓶装的西湖莼菜，他送给我一瓶，我才算也尝了新。
向来不恋故乡的我，想到这里，觉得故乡可爱极了。我自己也不明白，为什么会起这么深浓的情绪?再一思索，实在很浅显：因为在故乡有所恋，而所恋又只在故乡有，就萦系着不能割舍了。譬如亲密的家人在那里，知心的朋友在那里，怎得不恋恋?怎得不怀念?但是仅仅为了爱故乡么?不是的，不过在故乡的几个人把我们牵系着罢了。若无所牵系，更何所恋念?像我现在，偶然被藕与莼菜所牵系，所以就怀念起故乡来了。 所恋在哪里，哪里就是我们的故乡了。 一九二三年九月七日作
诗人评说：溶哀愁于物象（流沙河）
这是台湾诗人余光中的《乡愁》（写于1972年）。这首小诗我用四川土话朗诵过好几次，听众反应强烈。诗写得好，一目了然，谁要我来詹詹费词。真要叫我说说，却又感到为难。这是一粒水晶珠子，内无瑕斑，外无纹痕，而且十分透明，一眼便可看穿，叫我说些什么。我看见了的，别人也都看见了，还要我来说吗。看来看去，这粒水晶珠子仿佛不是工匠琢磨成的，而是天然形成的……
不。这是诗，人写的。既然是人写的，总不会是一挥而就的，其间必有一个创作过程。这个过程，如果作者自己出来说说，我们听了，或有助于今后写诗，也未可知。可惜沧海横隔，同胞难聚，遗憾遗憾。那么，参照着写诗的一般经验，我就来冒昧地猜一猜余光中是怎样写成这首诗的吧。
故国故乡故园，人之所恋，古今一样，中外相同。翻翻唐诗宋词，游子抒写乡愁之作，多得叫人吃惊。现代中国人，粗具文化的，差不多都念过或听别人念过李白的“举头望明月，低头思故乡”。30年代的和40年代的学生，恐怕都唱过或听别人唱过这支歌吧：“念故乡，念故乡，故乡真可爱。天甚清，风甚凉，乡愁阵阵来。故乡人，今何如，念念常不忘。在他乡，一孤客，寂寞又凄凉……”只是这支歌的曲调是从捷克音乐家德沃夏克的《新世界交响乐》里挪借来的，这点唱的人未必都知道。至于40年代的那些不愿做亡国奴的流亡学生，几乎没有一个不会唱《流亡三部曲》的。“我的家在东北松花江上……”台上一唱，台下都哭，感人至深。这支歌余光中肯定会唱。他还会唱《长城谣》：“万里长城万里长，长城外面是故乡……”因为他在一首诗里提到过这支歌。髫年所唱，没齿难忘。那些遥远了的记忆不可能同他的这首《乡愁》无关。厚积薄发，一首小诗里涵藏着多少年的感受啊!
余光中该记得很清楚，自己小小年纪，做了流亡学生，逃到大后方去读书求学。学校里有一个取信栏，他每天去那里看两次。紧着心弦，扫视着那一长排信封的队伍，要看看有没有熟悉的字迹——母亲的字迹，写着自己的姓名的。多次失望之后，收到一封信了，比伙食团打牙祭还快活。恭读了一遍又一遍，都背得了。然后细察信封上的邮票，那上面盖着邮戳呢。一个小圆圈内有一个大城市，母亲就住在那里呢。看能看见，摸能摸着，就是没法回到那个小圆圈内去。浩浩长江万里，他在这头（上游），母亲在那头（下游）。这一枚小小的印着孙中山先生肖像的盖着故乡的邮戳的邮票给他留下的印象太深刻了，以至十多年后，他写了一首《邮票》： 一张娇小的绿色的魔毡， 你能够日飞千里； 你的乘客是沉重的恋爱， 和宽厚的友谊。 两个灵魂是你的驿站， 你终年在其间跋涉； 直到他们有一天相逢， 你才能休息片刻。
邮票啊，邮戳啊，家信啊，印象太深刻了，直到1981年他还在一首《梅雨笺》里写到它们：
“方的邮票/圆的邮戳/只轻轻地一敲/扁扁的心情（河注：薄薄的家信）/就留下了烙印。”《乡愁》的第一段抓住邮票这个物象，说小时候的乡愁，一个流亡学生的乡愁，是母亲从远方寄来的信件上贴着的那一枚邮票。这样写，对他说来，不但是很方便的，而且是很合情的，很合理的。
少年时期匆匆去了如烟云之过眼，未来的诗人渐渐长大了。40年代末，他随父母迁居香港，旋即去台湾，插入台大外文系三年级。1952年毕业后，第一本诗集《舟子的悲歌》出版，得到梁实秋的好评，名声大噪，同时入伍服役。1954年同未来的妻子小名咪咪的恋爱，有一首情诗《咪咪的眼睛》为证。1956年退伍，入东吴大学任教，结婚。两年后去美国留学进修，该算是新婚别。台湾基隆港上船，横渡太平洋，美国旧金山港登岸。身在异国，心在家里，捻弄着那一张窄窄的来程船票，乡愁顿起。不过这时候乡愁的内容已经变了，慈母让位给新娘了。少恋母，长恋妻，人之常情啊。《乡愁》的第二段抓住船票这个物象，说长大后的乡愁，一个异国孤客的乡愁，是把他从新娘身边引走的那一张船票。这样写，对他说来，也是很贴切的，他写他自己的真实感受嘛。
1958年母亲去世，遗体火化。他把骨灰匣安放在窗台上的盆花丛里，写诗为母亲招魂，唤她的慈魂快快回来，回到这“火后的小城”里来，回到这“四方的空城”里来。在这一首《招魂的短笛》里，他对母亲的慈魂说：“春天来时，我将踏湿冷的清明路，/ 葬你于故乡的一个小坟，/葬你于江南，江南的一个小镇（河注：他的母亲是江苏武进人）。/垂柳的垂发直垂到你的坟上，/等春天来时，你要做一个女孩子的梦，梦见你的母亲。”余光中是个孝子，多有悼亡母的章句，写得十分感伤。送母亲的骨灰匣回她的故乡去入土安葬，这一孝思，迄今二十多年了，尚未实现，虽然春天已经来到了。那骨灰匣想来早已入土，大约是安葬在台北市郊的圆通寺吧，因为他在一首诗里说，清明节扫墓日他听见母亲在圆通寺喊他。以常理推之，那里该有一方小坟吧。
邮票啊，船票啊，坟墓啊，这些物象里潜溶着多少哀愁啊!它们象征着距离：邮票，船票，空间的距离；坟墓，阴阳的距离，死生的距离。薄薄的一层混凝土，内外相隔，那么遥远，比千山万水的相隔更遥远啊!《乡愁》的第三段抓住坟墓这个物象，说母亲去世后留给他的乡愁，一个孝子的乡愁，是使他抱恨终天的那一方坟墓。这时候乡愁的内容又变了，爱妻让位给亡母了。这一段是高潮，出奇制胜。读者为之惊愕，细细一想，悲从中来。我朗诵到这里，嗓子都颤抖了。
人到中年以后，阅历既多，五味尝遍，渐渐地看透了人世的诸般畸形怪相，于是不再好奇；渐渐地懂得了事业的艰难，于是雄心消泯。他的头脑里憧憬日少而回忆日多，愈来愈像反刍动物，常常咀嚼肚子里的旧闻往事，竟有回甜之感，于是“鸟倦飞而知还”，有了落叶归根的愿望。白天忙着，不太觉得，到了夜间，故国故乡故园便频频地来入梦了。早晨醒来，梦去无痕，依然人在台北市厦门街的小巷中的一座古老的院子里。乡愁难遣，翻翻中国地图，神游太湖，溯江而上，直抵重庆市江北县悦来场，又沿江而下，看那“蒋山青，秦淮碧”的南京城，想起昔年那里有许多美丽的表妹……最可恼的是那一湾海峡，二指宽罢了，浅浅的一层海水比纸更薄，就是涉不过去。这时候乡愁的内容再一变，变成了那可恼的海峡。《乡愁》的灵感也许是这样来的吧？ 海峡。我在这头。大陆在那头……
腹稿里支起的第一个构架，很可能就是这样的。有了这个构架以后，便回头去翻查记忆的仓
库，专找如海峡那样的象征着距离的物象。不费多少工夫，就找到了邮票啦船票啦坟墓啦之类的物象。于是用这些物象做横梁，仿照着第一个构架，又支起了下面三个构架： 邮票。我在这头，母亲在那头。 船票。我在这头，新娘在那头。 坟墓。我在外头，母亲在里头。
这便是《乡愁》的雏形了。第一个构架，就其意义而言，分量最重，虽然是先出，却做了结尾。何况按时间顺序排下来，也应该做结尾。诗人写过去，只是为了写现在。现在望着一湾浅浅的海峡发愁呢，这才是全诗的落脚点。 余光中把《乡愁》归入他所说的“浅易之作”。他所说的“浅易之作”是指那些如《乡愁》一类的 “一读就懂”的诗，不是说“浅易”的一定不好。“浅”是文字浅显，“易”是容易读懂，他不反对“浅易”，但是，台岛那里“许多读者”“要求一首诗一读就懂”，却遭到他的反感。他说：“一个人如果只能读浅易的诗，就注定自己终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。”这话恐怕说得太重了吧。除了写诗的内行，一般读者，各有各的事业，奔波忙碌，然疲役，偶有余暇，不去看电视看电影看跑马看黄书，而去观光诗国，也就算是很不错的了，哪怕匆匆过境呢。对这样的读者，理当叩头称谢才是，不宜责之太重。何况台岛那里就是有些深奥得可厌的诗，不但一般读者叫苦，写诗的内行也说读不懂呢。例如张默的《无调之歌》，大诗人如洛夫者竟然都这样说：“这首诗我看了很久，看不太懂。”何况一般读者呢。要求浅易一些，一读二读三读终能读懂，而不是愈读愈头疼，难道不应该吗？
我之所以要向读者介绍《乡愁》，正是看中了它的“浅易”。而它的精巧的构思，溶哀愁于物象的本领，值得我们潜心揣摩，从中学习诗艺，乃是自不待言的了。
《听听那冷雨》赏析 中国当代散文欣赏之一 【原文欣赏】 听听那冷雨 余光中
惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即使在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭着一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷，雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。想这样子的以台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着的。这种感觉不知道是不是从安东尼奥尼那里来的。不过那一块地是久违了，25年，四分之一的世纪，即使有雨，也隔着千山万水，千伞万伞。25年，一切都断了，只有气候，只有气象报告还牵连在一起。大寒流从那块土地上弥天卷来，这种酷冷吾与古大陆分担。不能扑进她怀里，被她的裾边扫一扫吧，也算是安慰孺慕之情。 这样想时，严寒里竟有一点温暖的感觉了。这样想时，他希望这些狭长的巷子永远延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金门街到厦门街，而是金门到厦门。他是厦门人，至少是广义的厦门人，二十年来，不住在厦门，住在厦门街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不过说到广
义，他同样也是广义的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年时代了。再过半个月就是清明。安东尼奥尼的镜头摇过去，摇过去又摇过来。残山剩水犹如是。皇天后土犹如是。纭纭黔首纷纷黎民从北到南犹如是。那里面是中国吗？那里面当然还是中国，永远是中国。只是杏花春雨已不再，特意遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再。然则他日思夜梦的那片土地，究竟在哪里呢？
在报纸的头条标题里吗？还是香港的谣言里？还是傅聪的黑键白键马思聪的跳弓拨弦？还是安东尼奥尼的镜底勒马洲的望中？还是呢，故宫博物院的壁头和玻璃橱内，京戏的锣鼓声中太白和东坡的韵里？
杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土就在那里面。而无论赤县也好，神州也好，变来变去，只要仓颉的灵感不灭，美丽的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。因为一个方块字是一个天地。太初有字，于是汉族的心灵，祖先的回忆和希望便有了寄托。譬如凭空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。礼堂上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足？翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌、门外汉百思不解的百科全书。
听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上，雨下在基隆在防波堤海峡的船上，清明这季雨。雨是女性，应该最富于感性。气空而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味，浓的时候，竟发出草和树林雨后特有的淡淡土腥气，也许那竟是蚯蚓的蜗牛的腥气吧，毕竟是惊蛰了啊。也许地上的地下的生命也许古中国层层叠叠的记忆皆蠢蠢而蠕，也许是植物的潜意识和梦呓，那腥气。
第三次去美国，在高高的丹佛山居了两年。美国的西部多山多沙漠，千里干旱。天，蓝似盎格鲁·撒克逊人的眼睛；地，红如印地安人的肌肤；云，却是罕见的白鸟。落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飘云牵雾。一来高，二来干，三来森林线以上，杉柏也止步，中国诗词里“荡胸生层云”，或是“商略黄昏雨”的意境，是落基山上难睹的景象。落基山岭之胜，在石，在雪。那些奇岩怪石，相叠互倚，砌一场惊心动魄的雕塑展览，给太阳和千里的风看。那雪，白得虚虚幻幻，冷得清清醒醒，那股皑皑不绝一仰难尽的气势，压得人呼吸困难，心寒眸酸。不过要领略“白云回望合，青霭入看无”的境界，仍须回中国。台湾湿度很高，最饶云气氤氲雨意迷离的情调。两度夜突溪头，树香沁鼻，宵寒袭肘，枕着润碧湿翠苍苍交叠的山影和万籁都歇的岑寂，仙人一样睡去。山中一夜饱雨，次晨醒来，在旭日未升的原始幽静中，冲着隔夜的寒气，踏着满地的断柯折枝和仍在流泻的细股雨水，一径探入森林的秘密，曲曲弯弯，步上山去。溪头的山，树密雾浓，蓊郁的水气从谷底冉冉升起，时稠时稀，蒸腾多姿，幻化无定，只能从雾破云开的空处，窥见乍现即隐的一峰半壑，要纵览全貌，几乎是不可能 的。至少放山两次，只能在白茫茫里和溪头诸峰玩捉迷藏的游戏，回到台北世人问起，除了笑而不答心自闲，故作神秘之外，实际的印象，也无非在虚无之间罢了。云缭烟绕，山隐水迢的中国风景，由来予人宋画的韵味。那天下也许是赵家的天下，那山水却是米家的山水。而究竟，是米氏父子下笔像中国的山水，还是中国的山水上纸像宋画。怨怕是谁也说不清楚了吧？ 雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红烛昏沉。二打中年听雨，客舟中，江阔云低。三打白头听雨在僧庐下。这便是亡宋之痛，一颗敏感心灵的一生，楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，该是一滴湿
漓漓的灵魂，在窗外喊谁。
雨打在树上和瓦上，韵律都清脆可听。尤其是铿铿敲在屋瓦上，那古老的音乐，属于中国。王禹偁在黄冈，破如椽的大竹为屋瓦。所说住在竹楼上面，急雨声如瀑布，密雪声比碎玉。而无论鼓琴，咏诗，下棋，投壶，共鸣的效果都特别好。这样岂不像住在竹筒里面，任何细脆的声响，怕都会加倍夸大，反而令人耳朵过敏吧。
雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽黯，对于视觉，是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了，”温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。
在古老的大陆上，千屋万户是如此。20多年前，初来这岛上，日式的瓦屋亦是如此。先是天黯了下来，城市像罩在一块巨幅的毛玻璃里，阴影在户内延长复加深。然后凉凉的水意弥漫在空间，风自每一个角落里旋起，感觉得到，每一个屋项上呼吸沉重都覆盖着灰云。雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋项，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴，似幻似真，若孩时在摇篮里，一曲耳熟的童谣摇摇欲睡，母亲吟哦鼻音与喉音。或是在江南的泽国水乡，一大筐绿油油的桑叶被啮于千百头蚕，细细琐琐屑屑，口器与口器咀咀嚼嚼。雨来了，雨来的时候瓦这么说，一片瓦说，千亿片瓦说，轻轻地奏吧沉沉地弹，徐徐地叩吧挞挞地打，间间歇歇敲一个雨季，即兴演奏从惊蛰到清明，在零落的坟上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千亿片瓦吟。
在日式的古屋里听雨，听四月，霏霏不绝的黄梅雨，朝夕不断，旬月绵延，湿黏黏的苔藓从石阶下一直侵到舌底，心底。到七月，听台风台雨在古屋顶上一夜盲奏，千层海底的热浪沸沸被狂风挟挟，掀翻整个太平洋只为向他的矮屋檐重重压下，整个海在他的蝎壳上哗哗泻过。不然便是雷雨夜，白烟一般的纱帐里听羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜刷在窗玻璃上，鞭在墙上打在阔大的芭蕉叶上，一阵寒潮泻过，秋意便弥湿旧式的庭院了。 在日式的古屋里听雨，春雨绵绵听到秋雨潇潇，从少年听到中年，听听那冷雨。雨是一种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐，户内听听，户外听听，冷冷，那音乐。雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘，—下肥了嘉陵江下湿布谷咕咕的啼声，雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上，舔舔那冷雨。
因为雨是最最原始的敲打乐从记忆的彼端敲起。瓦是最最低沉的乐器灰蒙蒙的温柔覆盖着听雨的人，瓦是音乐的雨伞撑起。但不久公寓的时代来临，台北你怎么一下子长高了，瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。现在雨下下来下在水泥的屋顶和墙上，没有音韵的雨季。树也砍光了，那月桂，那枫树，柳树和擎天的巨椰，雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切，闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾啾，蛙声沉了咯咯，秋天的虫吟也减了唧唧。七十年代的台北不需要这些，一个乐队接一个乐队便遣散尽了。要听鸡叫，只有去《诗经》的韵里找。现在只剩下一张黑白片，黑白的默片。
正如马车的时代去后，三轮车的时代也去了。曾经在雨夜，三轮车的油布篷挂起，送她回家的途中，篷里的世界小得多可爱，而且躲在警察的辖区以外，雨衣的口袋越大越好，盛得下他的一只手里握一只纤纤的手。台湾的雨季这么长，该有人发明一种宽宽的双人雨衣，一人分穿一只袖子此外的部分就不必分得太苛。而无论工业如何发达，一时似乎还废不了雨伞。只要雨不倾盆，风不横吹，撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味。任雨点敲在黑布伞或是透明的塑胶伞上，将骨柄一旋，雨珠向四方喷溅，伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨伞，该是一种美丽的合作吧。最好是初恋，有点兴奋，更有点不好意思，若即若离之间，雨不妨
下大一点。真正初恋，恐怕是兴奋得不需要伞的，手牵手在雨中狂奔而去，把年轻的长发的肌肤交给漫天的淋淋漓漓，然后向对方的唇上颊上尝凉凉甜甜的雨水。不过那要非常年轻且激情，同时，也只能发生在法国的新潮片里吧。
大多数的雨伞想不会为约会张开。上班下班，上学放学，菜市来回的途中。现实的伞，灰色的星期三。握着雨伞。他听那冷雨打在伞上。索性更冷一些就好了，他想。索性把湿湿的灰雨冻成干干爽爽的白雨，六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来。等须眉和肩头白尽时，伸手一拂就落了。二十五年，没有受故乡白雨的祝福，或许发上下一点白霜是一种变相的自我补偿吧。一位英雄，经得起多少次雨季？他的额头是水成岩削成还是火成岩？他的心底究竟有多厚的苔藓？厦门街的雨巷走了20年与记忆等长，一座无瓦的公寓在巷底等他，一盏灯在楼上的雨窗子里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的记忆。前尘隔海，古屋不在。听听那冷雨。 【作者小传】
余光中（1928～ ），台湾著名诗人，以“乡愁诗人”著称，祖籍福建永春，生于江苏南京，1947年入金陵大学外语系（后转入厦门大学），1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长。余光中将自己浓浓的思乡之情，倾注在他的诗作之中，《乡愁》便是一首代表作。 著有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《白玉苦瓜》等十余种。 【作品赏析】
《听听那冷雨》是余光中的代表作品，正如《荷塘月色》之于朱自清，《茶花赋》之于杨朔一样，比较集中地反映了作家的创作主张及艺术风格。
文章虽说通篇写雨，写愁，写离怨，但决不借那朦朦的愁云蒙蒙的雨幕来晦涩自己的观点，他勇敢地涉足让庸人却步的政治湍流，有意让作品的社会意义、美感价值经历洗礼和考验。此文开篇，作者便将在凄风冷雨中产生的单调感顺势迁延为对历史与现实的喟叹：“雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子。”这妙喻准确、简赅、新鲜，下笔时全然不想着会开罪于何人，只是让艺术把真情实感馈返给现实——它的母体。大凡真爱，便不必讳言，无须粉饰，且读这一句吧：“大寒流从那块土地上弥天卷来，这种酷冷吾与大陆分担，不能扑进她怀里，被她的裾边扫一扫也算是安慰孺慕之情。”这声音来自台北，1974年。不是“箴言”，却是“真言”！想当时，正统作家群中诗以“莺歌”，文以“燕舞”，不乏其人，愧杀，愧杀！用艺术伪装现实，艺术只能沦落。
余光中正视现实的勇气还表现在他不沉湎于历史的“杏花春雨”，也不轻信来自官邸或酒肆的传言。他思索、辨析：“日思夜梦的那片土地，究竟在哪里呢？”“在报纸的头条标题里吗？还是香港的谣言里？还是傅聪的黑键白键马思聪的跳弓拨弦……”。难怪他要写冷雨，听冷雨，嗅冷雨——“淋淋漓漓”的雨丝能清醒头脑，“淅淅沥沥”的雨声能增聪听功，“爽爽新新”的雨香则沁心润脾。冷雨，冷语，冷静的肺腑之语。
行文中，作者决不忽略文字的美感价值。冷雨中诱出了祖宗的诗韵，君不见“渭城朝雨浥轻尘”、“清明时节雨纷纷”都以“变奏曲”形式流韵在字里行间。作者的“情丝”与雨丝始终交织着，在冷雨中忆起了初临孤岛时的“凄迷”，也忆起了初恋时的温馨。他相信“商略黄昏雨”的意趣，只有在中国方要尽享，也许在基隆的港堤上，也许在四川的池塘里。他想起辞书中“雨”部字块的繁纭，米家山水画的云情雨意，王禹偁为听雨而造的竹楼以及现今雨城中千伞万伞的奇观。雨连着台岛与大陆，连着悠悠的历史与难尽人意的现实。尽管为文的契机是感慨于海峡两岸“参商太久”，但此文的审美对象是雨，所以作者一直是用雨来濯涤自己的愁绪，用雨来勃发读者的情趣。至于载什么“道”，完全没必要让艺术去屈就。真正的艺术本身自有
扬善祛恶，昭示美与光明的功能。关键是那艺术要真，不要伪，每个艺术品种都要遵从自身规律去反映现实。唯其如此，也就必定能与当代生活节奏同步了。余光中的散文创作实践对我们上述的分析做了令人信服的回答。文坛宿耆柯灵说：“《听听那冷雨》直接用文字的雨珠，声色光影，密密麻麻，纵横交织而成。这也许可以帮助我们对中国文字和现代文学的表现力增加一点信心，也应该承认这在„五四‟以来的散文领域中，算是别辟一境。”这评论有深刻的见解，也很公道，会引起作家与散文爱好者的思考。读《听听那冷雨》还可以感受到余光中对散文艺术的多方面探索。他努力开拓散文“可读性”的范围。所谓“读”，不仅染人以目，感人于心，还讲求易诵于口，悦之于耳。为此，他十分注意词语的音韵美，化古求新，别具一格。叠字叠句的用法在他笔下出神入化了，让人一看便不禁吟哦。余氏对李清照的词风是偏爱的，“雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻”，这句法显然师承《声声慢》，但他更注重的是在继承基础上的发展。看这句，“譬如凭空写一个„雨‟字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。”叠字连绵，表态、动态、声响三番俱出，把“雨”字的质感写活了。这样的例子，不胜枚举。善用叠字，“诗化”散句，似乎也可称作“余光中现象”，读起来有醉人的韵味，那巧构的谐音辞格又毂出一连串的遐想。再如“即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞”一句，“山”、“伞”相谐 ，借喻妥帖，寄寓着无尽的忧思与遗憾。桐城文人“因声求气”的观点，在余光中的散文里得到了印证和发展。 有时，作者也排出个把长句，但不累赘，仿佛如歌的行板。他拿手的还是让短语、短句参差跳跃产生出珠落玉盘的效果，读这句便知此说不谬：“听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。”不仅可诵简直可唱了。我们得到了启示：诗句要有节奏，散句也要有节奏；而这节奏千变万幻，调度得当便是艺术。
同类语或近义词的连用在文中也不乏见。“不过说到广义，他同样也是广义的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。”一下子扫过万水千山，大陆风情，如数家珍。再看这句：“大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清、凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。”一字之别，入木三分。
读余光中的散文，对于爱好古典文学的人来说，则常有会心，时而颔首；对于发蒙于新文学的青年来说，则知、美兼得，受益匪浅。当然，细心者也会发现余文中亦有西化句型杂陈其间，另有意趣。这表明在对待“民族化”的问题上余光中既坚守主脑又不偏颇自囿，至于文中大跳跃式的联想和具有现代风格的“情景置换”更能证明这一点。 【相关链接】
20世纪60年代起余光中创作了不少怀乡诗，其中便有人们争诵一时的“当我死时，葬我在长江与黄河之间，白发盖着黑土，在最美最母亲的国土。”回忆起70年代初创作《乡愁》时的情景，余光中时而低首沉思，时而抬头远眺，似乎又在感念着当时的忧伤氛围。他说：“随着日子的流失愈多，我的怀乡之情便日重，在离开大陆整整20年的时候，我在台北厦门街的旧居内一挥而就，仅用了20分钟便写出了《乡愁》。”
《乡愁》是台湾同胞、更是全体中国人共有的思乡曲，随后，台湾歌手杨弦将余光中的《乡愁》、《乡愁四韵》、《民歌》等8首诗谱曲传唱，并为大陆同胞所喜爱。余光中说：“给《乡愁四韵》和《乡愁》谱曲的音乐家不下半打，80多岁的王洛宾谱曲后曾自己边舞边唱，十分感人。诗比人先回乡，该是诗人最大的安慰。”
「赏析」
以描写望著雨中的家的心情终，作者在中间各段采取时空交错的写法：忽而
过去，忽而现在；忽而故国，忽而异域，又随时回到台湾，回到厦门街，文理知 错综，是作者企图以此表达诉说不尽的复杂情绪；而其无碍的文才，足令读者的 心情随作者的心灵转换而起落，却不会感到凌乱无章。
细读之后发现主旨、内涵很简单，都在表达作者的中国意识、对中华文化的
赞美与眷恋。该文特殊之处其实在於形式，解构文字，打破书写的秩序，以敲打 乐的形式，依靠句子的长短组合变化，达成绝对的音乐感。大量运用中文的长短 句，造成结构上的美感，又用同音异义的字造成错综变化。
一气呵成，不能中断，是他形式上的特色，尤其在最后一句「清明这季雨」 忽然收短，与之前的长句一同形成强烈的节奏感，以及无限的感叹. 完全用作诗 的方法，句子的长正好表现出雨下个不停，形象上的淅淅沥沥呼之欲出。 这篇文章是那个充满著昔日家国忧愁之思年代的文字。时日久远，但今日读
之，仍然觉得是所读过的音乐性韵律最强的一篇文字。诗人为文，文字特别凝敛 生动而富有韵律感。许多人评论感觉上喜爱余光中的散文更甚於他的诗。 《听听那冷雨》的修辞技巧从听听那冷雨中可以学到最多的应该就是\" 丰富
的修辞\" 技巧吧（一）生动的比喻比喻是一种「借彼喻此」的修辞法，有二件或 二件以上事物中有相类似之处，以「那」件有类似点的事物来比方说明「这」件 事物的，就叫「比喻」。通常用\" 像\" 、\" 如\" 等喻词来联接两件事物。 例如：△美国的西部，多山多沙漠，千里乾旱，天，蓝似安格罗？萨克逊人
的眼睛，地，红如印地安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟. △据说住在竹楼上面， 急雨声如瀑布，密雪声比碎玉……。
（二）匀称的对偶语文中在形式上，上下两句的字数相等，句法相似，结构 相同，平仄相对的，就叫「对偶」。就内容上而言，意义相近者为「正对」，意 义相反者为「反对」。
例如：△先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天 潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑著。 △那雪，白得虚虚幻幻，冷得清清醒醒，………。
（三）鲜明的转化描述一件事物时，转变其原来的性质，化为另一种本质截 然不同的事物，来加以形容叙述，叫作「转化」，又称为「比拟」。可以分为拟 物为人、拟人为物和拟虚为实三种. 例如：△索性把湿湿的灰雨冻成乾乾爽爽的 白雨，六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来，等须眉和肩头白尽时， 伸手一拂就落了。
△雨来了，雨来的时候瓦这麼说，一片瓦说千亿片瓦说，说轻轻地奏吧沉沉 地弹…………。
（四）整齐的排比用结构相似的句法，接二连三地表出同范围、同性质的意 象，叫做「排比」。
例如：△残山剩水犹如是。皇天后土犹如是。纭纭黔首纷纷黎民从北到南犹 如是。
△那里面是中国吗？那里面当然还是中国永远是中国。只是杏花春雨已不在， 牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再。
（五）秩序的层递凡要说的有两个以上的事物，这些事物又有大小轻重的比
例，而且比例又有一定的秩序，所以在说话行文时，依序层层递进的，叫做「层 递」。
例如：△雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上，雨下在基隆 港在防波堤在海峡的船上，清明这季雨。
△饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红
烛昏沉。两打中年听雨，客舟中，江阔云低？三打白头听雨在僧庐下，这便是亡 宋之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙裏，用冷冷的雨珠子串成。
（六）和谐的类叠同一个字词或语句，接二连三反复地使用，称为「类叠」。 例如：△譬如凭空写一个「雨」字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥， 一切云情雨意，就宛然其中了。
△听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。 △雨气空蒙而迷幻，细细嗅嗅，清清爽爽新新，有一点点薄荷的香味。 （七）鲜活的倒装语文中故意颠倒文法上的顺序的句子，称为「倒装」。 例如：△因为雨是最最原始的敲打乐从记忆的彼端敲起。瓦是最最低沉的乐 器灰蒙蒙的温柔覆盖著听雨的人，瓦是音乐的雨伞撑起。
△每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷，雨裏风裏，走入 霏霏令人更想入非非。
△雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁. 「感想」
散文要引起读者的共鸣，不像小说可以借助故事情节的变化多端取胜。不过， 作者在行文运笔之际，可以引起读者各种感官的刺激，使读者如闻如见，如履其 境，造成感同身受的效果
诗词赏析：徐志摩《偶然》
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心—— 你不必讶异， 更无须欢喜—— 在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你记得也好， 最好你忘掉， 在这交会时互放的光亮！
能把“偶然”这样一个极为抽象的时间副词，使之形象化，置入象征性的结构，充满情趣哲理，不但珠润玉圆，朗朗上口而且余味无穷，意溢于言外——徐志摩的这首《偶然》小诗，对我来说，用上“情有独钟”之语而不为过。
诗史上，一部洋洋洒洒上千行长诗可以随似水流年埋没于无情的历史沉积中，而某些玲珑之短诗，却能够经历史年代之久而独放异彩。这首两段十行的小诗，在现代诗歌长廊中，应堪称别备一格之作。 这首《偶然》小诗，在徐志摩诗美追求的历程中，还具有一些独特的“转折”性意义。按徐志摩的学生，著名诗人卡之琳的说法：“这首诗在作者诗中是在形式上最完美的一首。”（卡之琳编《徐志摩诗集》第94页）新月诗人陈梦家也认为：“《偶然》以及《丁当－清新》等几首诗，划开了他前后两期的鸿沟，他抹去了以前的火气，用整齐柔丽清爽的诗句，来写那微妙的灵魂的秘密。”（《纪念徐志摩》）。的确，此诗在格律上是颇能看出徐志摩的功力与匠意的。全诗两节，上下节格律对称。每一节的第一句，第二句，第五句都是用三个音步组成。如：“偶尔投影在你的波心，”“在这交会时互放的光壳，”每节的第三、第四句则都是两音步构成，如：“你不必讶异，”“你记得也好／最好你忘掉。”在音步的安排处理上显然严谨中不乏洒
脱，较长的音步与较短的音步相间，读起来纡徐从容、委婉顿挫而朗朗上口。而我在这里尤需着重指出的是这首诗歌内部充满着的，又使人不易察觉的诸种“张力”结构，这种“张力”结构在“肌质”与“构架”之间，“意象”与“意象”之间，“意向”与“意向”之间诸方面都存在着。独特的“张力”结构应当说是此诗富于艺术魅力的一个奥秘。
所谓“张力”，是英美新批评所主张和实践的一个批评术语。通俗点说，可看作是在整体诗歌的有机体中却包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨证关系。一首诗歌，总体上必须是有机的，具各整体性的，但内部却允许并且应该充满各种各样的矛盾和张力。充满“张力”的诗歌，才能蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗歌才不是静止的，而是“寓动于静”的。打个比方，满张的弓虽是静止不动的，但却蕴满饱含着随时可以爆发的能量和力度。
就此诗说，首先，诗题与文本之间就蕴蓄着一定的张力。“偶然”是一个完全抽象化的时间副词，在这个标题下写什么内容，应当说是自由随意的，而作者在这抽象的标题下，写的是两件比较实在的事情，一是天空里的云偶尔投影在水里的波心，二是“你”、
“我”（都是象征性的意象）相逢在海上。如果我们用“我和你”，“相遇”之类的作标题，虽然未尝不可，但诗味当是相去甚远的。若用“我和你”、“相遇”之类谁都能从诗歌中概括出来的相当实际的词作标题，这抽象和具象之间的张力，自然就荡然无存了。
再次，诗歌文本内部的张力结构则更多。“你／我”就是一对“二项对立”，或是“偶尔投影在波心，”或是“相遇在海上，”都是人生旅途中擦肩而过的匆匆过客；“你不必讶异／更无须欢喜”、“你记得也好／最好你忘掉，”都以“二元对立”式的情感态度，及语义上的“矛盾修辞法”而呈现出充足的“张力”。尤其是“你有你的，我有我的、方向”一句诗，则我以为把它推崇为“新批评”所称许的最适合于“张力”分析的经典诗句也不为过。“你”、“我”因各有自己的方向在茫茫人海中偶然相遇，交会着放出光芒，但却擦肩而过，各奔自己的方向。两个完全相异、背道而驰的意向——“你有你的”和“我有我的”恰恰统一、包孕在同一个句子里，归结在同样的字眼——“方向”上。
作为给读者以强烈的“浪漫主义诗人”印象的徐志摩，这首诗歌的象征性——既有总体象征，又有局部性意象象征——也许格外值得注意。这首诗歌的总体象征是与前面我们所分析的“诗题”与“文本”间的张力结构相一致的。在“偶然”这样一个可以化生众多具象的标题下，“云——水”，“你——我”、“黑夜的海”、“互放的光亮”等意象及意象与意象之间的关系构成，都可以因为读者个人情感阅历的差异及体验强度的深浅而进行不同的理解或组构。这正是“其称名也小，其取类也大”（《易·系辞》）的“象征”之以少喻多、以小喻大、以个别喻一般的妙用。或人世遭际挫折，或情感阴差阳错，或追悔莫及、痛苦有加，或无奈苦笑，怅然若失……人生，必然会有这样一些“偶然”的“相逢”和“交会”。而这“交会时互放的光亮”，必将成为永难忘怀的记忆而长伴人生。
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