绘画色彩系统

引言

如果说在19世纪中期的世界画坛上，色彩仍然象自欧洲的文艺复兴以后

那样，被当时那些明显固执的画家坚决的认为只是造型艺术的表面粉饰、素描的附庸，是使绘画衰败的因素……那么到本世纪初，发生在世界画坛上的色彩解放终于使画家和理论家发现色彩是人的感觉、感情本质自然的反应。因此、持上述观念的绝大多数人的声音渐渐沉寂。当代画家以色彩本质的实现而把色彩正当的推置到绘画艺术的核心，绘画色彩的优劣成为举世公认的永恒的绘画尺度。

终于我们开始发现，虽然色彩产生于外部光色的影响，但是对于绘画艺术

家，色彩最终就是人的感觉、感情和想象的本质及本质的自然创造。20世纪绘画色彩解放的意义在于它代表着人的本质全面解放。绘画色彩本质的全面解放，开始激励当代画家以个性发现并在个性发现的基础上发展人类普遍存在的色彩本质。对于当代画家来说，如果在明暗的基础上合理的汲取色彩的理性知识，无疑会节省一些暗中摸索的时间，增加创造独到的绘画色彩风格的可能性。

鲁道夫.阿恩海姆在《艺术与视知觉》中指出；“艺术似乎正面临着被大肆

泛滥的空头理论扼杀的危险。…….在我们面前出现的事已具备大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合理解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免的给人造成一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。”由于这些人并不真正具备敏锐的绘画色彩审美感觉，画家往往反而由于囿于这样的理论而感觉不到色彩的真正奥秘。。。。。“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”――《艺术与视知觉》

第一章 总论

绘画色彩本质与三动因

20世纪的色彩画家艺术创作过程，不单单运用表面的色彩感觉和经验，更

进一步的动用和揭示感情色彩和想象色彩。色彩对于当代画家，主要表现为绘画过

程中的直觉。但时代的变化是艺术家的直觉更突出传达情感和想象色彩。

第二章 光与色的再认识

第一节 光的变化影响画家的色彩感觉

较老练的画家在运用色彩作为绘画语言的表现媒介进行创作的时候，往往

只凭直觉来控制画面的明度、纯度和不同色相之间的微妙转化，靠绘画习惯形成色彩的层次和色层的厚度，用感情表现色彩倾向和色调的韵律。长期与颜料发生关系往往促使画家从观念上认为，绘画色彩就是用各种颜料在画面上调整关系所完成的“固实的色彩”。而那闪烁变化的色光和色光对与颜料的作用渐渐的被画家抛在脑后，光的能动作用变成了许多画家的直觉难于发现的潜在因素。因此，那些色彩大师声称“绘画不是表现光而是表现坚实的色彩”。但是对于那些压根儿没有发现光的巨大影响力的画家，也许恰恰需要反其道而行之。有些教师指导初学的学生，常使他们从一开始就把光与色从概念上分开。他们认为光与色是两种不同的物质。尽管他们可以背诵“色是由光产生的，光变色变，无光即无色”这一类的书本上常见的道理。但是不少画家却食而不知其味，认识仅仅限于语言的表面，而在本质的光与色影响和关系等方面，许多画家并没有真正直接的光色体验。其证据就在于它们的绘画作品色彩常常是一片昏暗，千篇一律，而且不少画家并没有意识到这种现象对于绘画色彩本质的危害性。

自然，当那些取得独特色彩个性的色彩大师，在其进入中老年的时候，声

称“绘画不是表现光，而是坚实的色彩”。从狭义的角度看上述看法自然是完全可以成立的，但从广义的角度看，光的意义除使人感觉到色彩之外，更主要的是光刺激人的视觉机能，产生色彩敏感的画家。

第二节 色彩加色与减色混合 第三节 破除“固有色”观念

印象派画家在自然中以他们真正的色彩实感改变了过去的“固有色”的观

念。正因为如此，印象派画家才获得了自己新鲜的色彩感觉和发达的色彩感觉机能

作为当代画家，应当在生命的早期，完成对绘画色彩物理—生理—心理因

素的全面认识。眼睛可见的一切色彩首先都要靠光，接下去就是人的视觉生理和心理的有机活动需要光色激励。

画家炯炯有神的眼睛首先是光作用的敏感的眼睛。他发现光作用的各种色

彩讯息，并将这些色彩讯息直达人的心灵深处，在那里引发无限的色彩感情反应。

第三章 色彩视觉机能与特征

色彩视觉全面丰富性的本质需要，要求当代画家从敏锐的外向感觉转向发

现自身绘画色彩本质的全部丰富性。在此基础上，每一位当代画家都应当自觉的完成由外向感觉像内向感觉转移，实现画家自身的内在色彩本质发现。尤其困难的是后者，它的实现需要画家在自己的绘画色彩创造中首先在自己的独到感觉创造中“直观自身”。

第一节 眼睛与色彩视觉信息传递 第二节 色彩视觉的“守恒”特征 第三节 色彩视觉的“适应”能力

第四节

同时视觉与色彩同时对比

色彩同时对比视觉规律，要求画家从同时看到几块简单颜色组成的色彩结

构，渐渐发展到同时一下子感觉到全部复杂造型色彩结构的视觉控制力。在同时色彩视觉里，色彩结构之中的任何部分，都自动呈现由视觉感觉到的色彩变化。用最通俗的话说，同时视觉感到的才是真正绘画色彩感觉真实，而局部观察，看到的尽是物体表面所呈现的颜色。

当画家在忠诚的追寻物质表面颜色的时候，由于它不可避免的陷入局部色

彩视觉适应，而背离色彩视觉真实。所以，这样错误的对物体表面颜色追随的感觉方式，使画家永远表现的不是绘画色彩，而且态度愈真诚使他离开绘画色彩的本质愈远。这种视觉方式等于把有机的色彩视觉降低到低于照相机的水平。由此看来，

绘画色彩感觉除要求画家有一个敏感的眼睛，还要求眼睛要找到恰当的感觉方式。

第五节 连续视觉与色彩连续对比 第四章 色彩视知觉

第一节 绘画色彩视觉的本质特征

色彩视知觉在人类发展的各个时期都存在不同程度的对色彩的再现、装

饰、象征、表现等不同性质的视知觉特征。

长期形成的绘画观念一致认为素描是绘画的构架，而色彩仅是表面的装

饰。以过去时代的明暗绘画观念看起来这是无可厚非的，只不过我们的眼前已存在不少出于20世纪色彩画家手下的绘画作品，其色彩的点、线、面已充分显示出建立稳定的各类绘画结构的可能性。

再现自然对象色彩的视知觉并不是物体局部色彩的模拟。乔托、凡.爱克兄

弟的作品和达. 芬奇的作品明显的可以让人感觉到以强烈的明暗色彩视知觉对自然色彩的组织和简化。这种视知觉的色彩创造性的组织和简化，并不是色彩的单纯和简单，而是画家在画面明确的色调特征之内实现用明暗对比来控制细微的色彩变化，反映出画家再现自然物象色彩时靠明暗对比所发现的绘画色彩整一视觉的控制力。是一种静态的色彩知觉。它反映的是色彩的明暗对比那种由侧面光线在物象上形成的视觉效果。是视觉对静态的色彩的提炼和简化。这种绘画色彩知觉方式净化了自然色彩的复杂性和变化。由于它的色彩个性不那么明显，因此只能激起较弱的色彩视觉效果。

在人类绘画史上，19世纪中期发端的印象主义是第一次实现动态的色彩知

觉真实的画派。“我看着一个模特，那里有无数小点的颜色，我必须寻找那种使肉体在我的画布上活现的和颤动的颜色。”（雷诺阿）典型的印象主义绘画作品，表现的是画家在特定瞬间捕捉到的动态色彩感觉。印象主义绘画色彩产生于动态的视知觉。绘画色彩感觉优劣，其要害不只是在于感觉到的色彩，而重在色彩知觉方式。色彩知觉方式形成不同画家色彩反映的区别。从马奈开始直率的反应绘画色彩的平坦表面，并且废弃了明暗画法的底色和上光。只有动态的绘画色彩视知觉才可能产

生变化的色彩感觉。动态色彩的整一连接是保证莫奈的绘画即使在反应极普通的对象时，其绘画色彩仍显得自然、生动，并且几乎永远也不致流俗的根本原因。

画家局部对物质表面颜色的模仿，由于色彩视觉的局部适应而最后肢解了绘画色彩感觉；对绘画色彩静态的整一控制，得到简练、统一的绘画色彩风格；而印象主义式的动态色彩知觉方式，得到的是色彩视觉全面因素的动态色彩结构。应

当说，三种不同感觉内涵的绘画色彩结果在不同感觉层次的画家眼里，可能仅有一种是他亲在的那种层次的感觉结果被他认为是最真实的。画家色彩感觉不同的要害不在于感觉不到，而在于固定的感觉方式阻碍了自己能动的发展多层次的色彩感觉。

第二节 色彩情感表现与情感色彩本质

“蓝光最弱，随着色光变为绿、黄、橙和红而依次增高”。

饱和色光的频率和波长对人的色彩都可能产生本质的影响。其引起情感反

应的强弱，还与色光的亮度有关。看国戏剧舞台演出的人大概都有下属情感反应，当舞台环境在黑暗中逐渐生亮的过程，剧中人物和观众的紧张情感也随之发生变化。随着光色的明度增加，人的动作和声音显得分外和谐，甚至在有些时候，人与人之间紧张的感情冲突也开始变得融洽。

情感色彩观照，在东方绘画史上出现较早，中国古代画家在绘画创作中“解

衣槃礴”泼墨泼彩的精神状态，自发的是色彩脱离对具体物质表面的色彩感觉模拟，主要以色彩表达艺术情感特征，创造独到的绘画艺术境界。这种感情色彩本质的表现结果，不再是色彩感觉的舒服，而是感情本质的震动。

。。。。。。绘画需要一种童话般的力量和光彩，而且无意识的是人们怀疑描

绘对象是绘画不可缺的要素。

塞尚忠告画家；“应该全心全意的去研究自然，设法创造出有教导意义的

画……一个人对于自然不能太拘谨，或者太诚实，或者太驯服；而一个人多少是模特的主人，尤其是，要掌握表现的手法。”“抓住你眼前事物的主要点，继续尽可能

合乎逻辑的表现自己。”“我打算只用色彩来表现透视，一幅画最主要的东西是表现出距离，有这一点可以看出一个画家的才能。”

高更说：“画面的表现内容，在他被人们认清之前，必须象一支有魅力的

乐曲，浮现出来。”高更的绘画作品色彩却明显的反映着感情色彩本质的影响力。他认为，只要作品色彩和谐需要，艺术家就有权随意使用色彩。他解释说“他的作品是预想与沉思的结果”（避而不用“观察”这个词）“不要过多的照抄自然，艺术是一种抽象。”

塞上和修拉从自然中“看出”色彩结晶之后实现稳定的绘画结构。他们进

行的是和自然平行的感觉—感情色彩创造。高更和凡高把感情“看进”自然，从而在把感情看近自然扥阿一瞬间超越自然，实现超自然感觉的感情本质的色彩创造。

凡高说：“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的。。。。。。”

勋伯格认为：“一件艺术品，只有当他把作者内心中激荡的感情传达给听

众的时候，他才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”

苏珊.朗格认为：“艺术就是一种表达意味的符号，运用全球通用的形式表

现着情感经验”。

第三节 色彩想象与象征

从某种意义看，一个20世纪的画家成功与否，在很大程度上决定于它是

否在艺术创作中真正全面的解放了色彩想象力。

德拉克洛瓦说：“我认为，只有想象力……才能使人看到人所不能看到的

东西。”

近、现代绘画史上不发这样明显的例证，伟大的色彩画家并不是那些仅仅

知道拼命使用自己眼睛的人；最动人的色彩也并不单纯的以愉悦人的眼睛为目的。伟大与平庸之作的区别在很大程度上决定于画家自身是否事项按绝、感情与想象力的全面自由。

富于想象力的形象，并不是歪曲本质，而是对本质的全面肯定。

第四节 色彩的性质评述

红色光线具有极大的改变物象色彩的能力，所以各种各样的含黄或含蓝成

分的红色极为宽泛。

含蓝色的红色在本质上已扭转了红色原有的热情本色，象炽热发红的铁块

被冰水冷却。变得柔和、妩媚、优雅。

绿色中潜藏着蓝与黄的两种性质。绿色能激起最大的视觉鲜明度。这证明

绿色是人的感觉最适宜的颜色。

蓝色的高频率、短波长使蓝色一方面令人的色彩视觉产生透明、退缩的感

觉，另一方面他还同时给人的心理以冷静、高雅、但膜的影响，给色彩想象留下超自然的无限的空间。

第五节 色彩和谐

第五章 绘画色彩结构

绘画色彩的结构本质决定绘画色彩的形式特征。近现代绘画色彩结构往往

决定绘画所能达到的艺术层次。

色彩知觉中一直不断的进行着视觉思维活动。所有的印象主义画家都不是

对自然色彩作全部细节的模拟。他们捕捉到的是建立在深刻印象基础上的整一色彩反映。

创造性的思维帮助画家产生自己的“内视”能力，这种内视能力往往决定

画家能否实现鲜明的艺术个性和他的艺术创作所能达到的精神层次。

为创造有表现力的色彩结构，德拉克洛瓦在他的画室里挂着表示色彩关系

的色环。

第一节 色相对比――最本质的色彩结构

色相对比所采用的颜色大都是未经混合的最强烈、最简明的基本色相。

“色相对比是其中对比中的最简单的一种。他对色彩视觉要求不高，因为

它是由未经掺合的色彩以其最强烈的明亮度来表示的。”—－伊顿

其一，色相对比色彩鲜明强烈。在当代，他的主要表现范围大多在民间艺

术形式中。其二，驾驭色相对比比其他那些相对柔弱的色彩对比要困难得多，所以许多画家往往对他们采取回避的方式。在各种颜色闪耀着各自的本性的同时，他们共同创造出令人感觉振奋的总体色彩印象。色相对比明确有力的色彩效果是一切色彩结构显得柔弱无力。

中国仲裁绘画的色彩结构几乎一律属于色相对比，画家在各种纯正的颜色

之间，以墨或金银线勾勒形成各种颜色的界限，这些造型先缓解色彩之间的错视。北街线所隔离的各种纯色，在本区域闪烁着他们各自的色彩本色，他们共同产生的总体色彩效果令人感觉鲜明充实。

自意大利文艺复兴后期，由达.芬奇首创的色彩明暗对比渐渐取代色相对比

成为欧洲绘画色彩的主流。自此以后，经过大约500年的发展，直到19世纪末，明暗对比受到印象主义以冷暖对比和补色对比创造的绘画色彩挑战。

中国民间彩塑、民间木版年画、戏曲人物造型等都属于这种色彩系统。

第二节

最强

明暗对比——表达三度空间及幻觉感的能力

明暗对比的绘画色彩结构，表达形体微妙的空间感、质量感的视幻能力为

其他色彩对比所望尘莫及。西方绘画在敏感对比的绘画过程中，明显的增强表现眼见事物光彩的综合能力，同时，西方画家在实现向现实微妙的色调变化的变革过程

中也锻炼出复杂的色彩感觉。西方绘画从表现鲜明的本质色彩转向反映物质表面的视觉真实，证明人类需要尽可能丰富的色彩表现。从驾驭强烈的色相对比到细微的明暗色调，实现的是人的色彩感觉的细微化。

大都显得色彩丰富、色调动人，并不像一些蹩脚的现代写实画家所画的那种近似一色的棕色调子。尤其是文艺复兴时期的壁画，至今各部分颜色仍显得清澈透明，没有丝毫污浊的感觉。古典大师的油画作品，大都经过严谨推敲的草图和预备性素描，定稿之后常用颜色铺基本色调，然后提白多次染罩，或利用底子的白色在画面上呈现透明半透明多层次的色彩反射，明暗色彩互相渗透映衬，呈现出难以言状的神奇色调。

由于光线影响物体各部分所产生的多种色彩倾向，画家在再现这种物象的过程中形成以明度为基础的丰富色彩对比。在形体的黑与白之间，几乎存在者不可胜数的含灰色的彩色。研究色彩明暗对比，主要在于发现这些含灰色彩的微差，掺黑或加白的各种颜色，如果不失基本色性，又具有造型表现力自然是较好的选择。古典绘画，却大都采用稀释的原色多层次罩染，运用亮底子形成透明的色彩效果，后一种方法较直接加白显得色彩更清澈。

从系统的观念看，色彩的明暗比对比是人类在控制色相对比之后正常的色彩感觉的全面细致化。绘画色彩明暗对比的意义在于，他真正开始了画家从明暗色调中去探索色彩那种全面表现力的可能性。明暗对比画法掌握得如何，反映着一个画家色彩感觉的细微程度。因此说，色彩明暗对比，是表达物象明暗色调全面丰富性的最坚实的绘画色彩结构。不能运用这种绘画色彩语言的画家，由于不具备表现自然物象全面色调因素的造型能力，常常会在表现自然物象细微色彩变化的时候感到力不从心。

19世纪中期，视觉写实主义的视幻艺术手段发展到极端，他几乎发展到掩盖绘画色彩的基本表现力的程度。物极必反，绘画中的浪漫主义首先打出以色彩为主的绘画旗帜，以色彩作为表现心灵中的感情的主要方向。他们对于色彩的表现方式引起欧洲化风开始向冷暖色彩对比变革，有马奈开始，以直接画法创造由冷暖色彩对比为特征的绘画形式。从绘画色彩发展过程看，14世纪开始的明暗画法在19世

纪末走完了他的全部发展阶段。印象派画家以绘画色彩冷暖对比和补色对比向人们展示出新的绘画方向。

第三节 冷暖对比的感情力量

冷暖对比是绘画色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比。

19世纪末，由于色彩科学的发展，促使人的感受系统对色彩感觉变得更加

敏锐，一代代画家日益增长着的色彩感觉，是欧洲那些敏感的画家不再满足于发展完善的明暗画法。人们也卡尼了那些充斥于博物馆里的明暗画法精心绘制的艺术品。于是，在反对明暗画法的同时，印象主义画家发现了绘画色彩冷暖对比。为清除明暗对比画法的影响，典型的印象主义者甚至在调色板上取消了黑色的位置。

19世纪初，浪漫性的艺术观念影响了色彩画家，更多的画家也随着时代开

始从明暗色调的物质再现转向感情表现。19世纪初期，更多的画家也随着时代开始从明暗色调的物质再现转向感情表现。传统绘画借助明暗转化色彩的愿望或者说内在需要驱使画家发现色彩冷暖对比。在这种条件下物体的光影色彩效果不明显。他们舍弃以明暗表现的阴影与空间感，而代之以冷暖色彩表现。色彩冷暖对比的绘画作品，破坏力过去绘画传统中十分严谨的形体明暗关系。这一点也是那些突出色彩冷暖对比的印象派画家在开始士气受到激烈的社会批评的主要原因之一。为解放色彩的表现力，过分细致的素描就成为一个必须克服的障碍。

印象派画家用解放了的冷暖色彩和准确流畅的笔触创造出另一种意义的

绘画结构。

这时他们才发现，那种细微的传统明暗对比画法已经不能充分完成表现情

感的使命，于是从传统绘画借助于明暗转化色彩的愿望或者说内在需要驱使画家发现色彩冷暖对比。

印象主义画派从光影的色彩发现认识到那些古典传统绘画作品大都产生

于光线相对昏暗的画室。在这种条件下物体的光影色彩效果不明显，所以古典大师的作品大都以近似沥青倾向的黑灰色表示现实中影子里那种丰富的颜色。真正走出

室外常画外光的印象派画家，发现并且毅然的用蓝色倾向明显的光影在暖色对比中的闪光。他们舍弃以明暗表现的阴影与空间感，而代之以冷暖色彩表现。

假设，我们今天以19世纪初明暗作画的眼睛，看以色彩冷暖对比为主要

色彩结构的绘画，那么，最令人感觉难以容忍的是色彩冷暖对比的绘画作品，破坏了过去绘画传统中十分眼睛的形体明暗关系。这一点也是那些突出色彩冷暖对比的印象派画家在开始时期受到激烈的社会批评的主要原因之一。但是为解放色彩的表现力，过分细致的素描就成为一个必须克服的障碍。毕沙罗认为：“应当着眼于外形和色彩多一些，而着眼于素描少一些……严谨的素描是枯燥无味的，而且妨碍总体的印象，它毁坏所有的感觉”。印象派画家用解放了的冷暖色彩和准确流畅的笔触创造出另一种意义的绘画结构。

冷暖对比为主的绘画色彩结构，在画家自然的感情色彩控制中，并不以表

现为对比双方的平衡为特征。他们自觉的运用倾向性的冷暖对比。看这类绘画时，你的感情会像波浪中起伏的小船一样，随着冷暖色彩对比倾向性而上升和跌落。

运用色彩冷暖对比重在直觉判断，值得注意的绘画方法是尽可能不再相混

合的颜色结果中出现黑灰色。大面积的黑灰色灰抽调冷暖对比所产生的色彩感觉——感情力量。另一方面，如果在一幅作品之中向并置的颜色明度距离过大，明暗对比的感觉就会渐渐的冒出来干扰色彩感情表现力量。印象主义画家的调色板上多以蓝、红、黄、绿这四种基色为主，再加上它们的中间色。

伊顿认为，在所有的七种色彩对比中，冷暖对比最响亮。在所有的绘画色

彩结构中，冷暖对比是最有力的影响人的感情的色彩结构。

第四节

最鲜明的色彩结构——补色对比

互补色出现在那里，那里的色彩就立即像注入了兴奋剂，人的色彩感觉再

补色并置中奇迹般的被迅速激活。

视觉生理与要建立一种有全部光谱色共同维持的色彩平衡。如果这种平衡

由于外在光色的因素而强迫他向某一色彩方向倾斜，那么人的视觉便自动生成那些缺失部分。最稳定的色彩和谐依靠的最终原则是互补色精确建立的色彩视觉平衡。

准确的运用补色实现绘画中的色彩和谐，反映人的色彩视觉的内在需要被

完全满足，所以补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当眼睛疲劳时，欣赏一幅有不同的色彩结构创造的绘画，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉的调节了人的色彩视觉机能。 马蒂斯所提供的那种舒适的安乐椅式的平衡、纯洁、宁静的绘画艺术，所依据的色彩结构大多为补色对比。

明度差别过大时补色对比之大忌。

大多选用明度接近的颜色来保持补色对比激起人的最大视觉鲜明度。修拉

的色点明度十分相同，凡高的色线明度几乎相近，高更、赛尚。。。。。。补色对比以色彩明快、充满活力为特征。那么，顺应这种特征，画家使用颜色多为高明度、亮色调，假如有精力，对那低明度的补色也不妨一试。低明度的含灰补色对比，具特殊感情表现力。

那些常用补色对比或冷暖对比的画家，宁愿牺牲某种颜色的本性也不让对

比双方的明度拉大距离。有些紧紧追随自然物象表面的颜色生怕模仿的不十分准确的画家，往往丧失照顾真正的绘画性色彩因素的能力。

运用补色对比各有各的方法，如果从形式因素归纳起来，大致可分为三类：

第一类是将画面基本色彩因素的总量集中，然后以平面化的色块，根据绘

画结构进行重新安排，组成大面积的色彩平面之间强烈的补色对比。法国野兽派和德国表现主义画家大多采用这种绘画结构。

第二类是画家在绘画作品的各局部以未调匀的笔触进行有机的互相穿插

的补色对比。大笔触的补色并置，在画面上显示出色彩相互追逐着的补色运动效果。莫奈和梵高是运用这种补色关系的典型。

第三类是补色色点密集法，即“科学印象主义者”的色彩分析方法。他们

将色彩分解为微小的色点，在一定的视距，观着的眼睛里产生珍珠般的补色合成效

果。

从色彩强度看，第一类为首；而从色彩明度看，则后者为最。而绘画色彩

更富有生动性和审美情趣则属于第二类。

第五节 纯度对比的秩序感

绘画色彩系统，具有多种色彩秩序，其中纯度对比是最明显的色彩秩序。

美的色彩结构等于色彩秩序。这种认识归功于“美在秩序”这一古老的美学思考。

纯度即颜色的饱和度。绘画色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜

色并置。单色色相的纯度对比，色彩效果单纯明确，或火热，或清爽，主要为画家所选用的基本色相而定此外没有其他因素干扰。

在使用复杂的纯度对比时，要注意在原色相与黑或白相混时的明度变化。在保持色相基本倾向性的条件下，尽可能不要产生明显的明暗对比因素，不然，纯度对比的特征就让位于明暗对比了。

加白掺淡的红、橙、黄、绿，大多趋向冷调。加白后易使原来的色，暖的变冷，冷的趋暖。

各种纯色加黑，意味着削弱原色相的反射光线，实质是减少色彩视觉的信息量。

黄+黑=绿灰

中性灰只有借助同明度的其他纯度高的颜色，才能产生色彩视觉的活力。

画家改变纯度经常使用互补色相混来控制一种主要颜色倾向，然后再加白色提高其明度，获得带着某种色相倾向的各种纯度系列颜色。

第六节 色彩面积对比与同时对比

影响面积对比的主要因素是颜色的色相、纯度和明度。面积对比的主要依据在于各种颜色

的明度。

各种纯色相的明度如此：

黄：橙：红：紫：蓝：绿

9： 8： 6： 3： 4： 6 每对互补色的平衡比例如下：

黄：紫＝9：3＝3／4：1／4

橙：栏＝8：4＝2／3：1／3

红：绿＝6：6＝1／2：1／2

几对互补色的和谐色域是：黄：紫＝1／4：3／4

橙：蓝＝1／3：2／3 红：绿＝1／2：1／2 原色和间色的和谐色域如下：

黄：橙：红：紫：蓝：绿

3： 4： 6： 9： 8： 6 第六章

绘画色彩发展过程与方向

第一节 三阶段与三层次概说

人从孩提的时候就有摹仿的本能。人对于摹仿的作品总是感到快感。

石涛说：“一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣。”“画可从心”证明画家的绘画动用了眼睛以外的精神因素。

绘画是一种简单的艺术。观众应该直接面对绘画，者时不要求观众作任何努力——看一眼就够了。绘画处理的只是一霎那的场面；但是，难道在画中不是包含着既有一霎那，又同时有细节和物体的面吗？画家有时候应该为真实性或者表现力作出牺牲，正好像诗人为了和谐而不得不更多的在这方面作出牺牲一样。。。。。。。画家看着自己的调色板，就象战士看着自己的武器，马上就得到信心和勇气。――德拉克洛瓦

“有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来。这是唯一有关紧要的真实。。。。。是物象本质的真实构成了素描。。。。。准确描绘不等于真实。” 我一直认为素描的功用不再训练灵巧的画技，而最重要的，是在表达内心的感受和情绪，以一种简化的方式，使表达出来的东西更简练、更率真，轻快而直接的走进观众的心灵。

――马蒂斯

“艺术上，你的方法愈简单，你的感觉愈明显。”――莫罗

为了在画布上展现出全部的物质真实，被表现的物体的细节的个别变化是十分必要的。

“艺术乃是有意味的形式“――克莱夫。贝尔（英）