浅谈中国古代的书画发展

浅谈中国古代的书画发展

中国美术史包括的范围是很广泛的，它包括绘画、雕塑、工艺、书法、建筑等部分，这些部分都是有着共通性和相融性的，它们相互影响、共同发展。

在谈中国古代的书画前，先谈谈中国传统的艺术思想。中国传统的艺术思想可以由《论语》〈八佾第三〉为代表。《论语》〈八佾第三〉中曾言“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》为太古圣王舜的音乐，《韶》乐表现了尧、舜以圣德受禅，故尽善。《武》为周武王的音乐，《武》乐表现了武王以征伐取天下，虽美但是并未尽善。美与善相较之下，善才是更为根本的价值。这虽然是表现了儒家对美的看法，并不能涵盖道家的艺术思想，但是对於理解中国传统艺术思想是很有代表性的。我们应该了解中国古代的美术史与该时代社会文化的脉动有着很深的关。

就中国绘画与书法史而言，我们应该了解对于现代的观者，应该尽可能学习或运用文史方面的修养，来作为欣赏古代书画的基础。运用文化史方面的知识来弥补现代观者与古代之间的历史时空距离。二十一世纪的观者固然难以完全习得北宋郭熙观察自然的方法，但是可以藉由各类文献与知识的辅助，修正观察的结果，做出有同理心的书画史理解。每个时代的观者都有其特徵与限制，如何去意识到这个问题，不止是解古画书法，对于解自己也是很有助益。每个时代都有其独特的观看方式，表现其绘画书法的方法。其中并没有进化论式的由低等到高等的差别。每个时代都有其独自的特点与价值。如何去揭示各个时代的观看方式与书画表现的时代性，为中国书画史研究的重点。在这里，我就中国古代的绘画和书法，来谈谈我的看法。

中国绘画史中的主要变革时期有：（一）魏晋时期的艺术自觉、画论与山水画的诞生、（二）中晚唐水墨山水画的出现、（三）北宋文人画与文人画论、（四）元代文人画的自我

表现、（五）董其昌的集大成、（六）清末民初西画的传入。关於这些不同变革时期的重要性，学者之间有不同的看法。由於中国绘画史中水墨山水画的发展为重要的特徵，因此有学者中晚唐水墨山水画的出现为最重要的变革。另外，这几个变革期大致为学者们所认可，但是对於各个变革的内容与发展的理解，其实并十分均衡。

中国绘画史的特徵为1、线描主义。2、绘画与文字的关。3、传统与复古。4、山水画的独特性。线条是绘画的基本元素，在绘画中使用线条是亚洲乃至西欧都可以见到，但是放眼世界各文明，像中国一般重视线条，很早认识到线条的抽像性美感，以线描为主要的造型与表现的方式，并且提升到理论性的层次，视为绘画最根本的原理，在世界艺术史中是独一无二的。此外，中国绘画是由“用笔”来认识线条。线条指形式上的表现，用笔则是指画家提笔的运动方式，在运笔的过程中，连接了画家与形式表现的关。“用笔”往往被由技法提升到画家内在精神的层次。在历代画论的文字中，都特别强调用笔的重要。

传统画史的讨论中，特别重视用笔的问题。以下举出一些关於画论文字中有关“用笔”讨论，例如谢赫六法中的“骨法用笔”，《历代名画记》卷一〈论画六法〉“夫象物必在於形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本於立意，而归乎用笔，故工画者多善书。”张彦远《历代名画记》卷二“论顾陆张吴用笔”，其中特别讨论诸家用笔的特色，并以用笔的特色来归纳顾、陆、张、吴的个人画风。在五代荆浩的《笔法记》中，提到“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”关於“迹画不败，谓之气。”的意义，文中有加以说明：“夫病有二：一曰无形，一曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高於山，桥不登於岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”换言之，有形之病尚可修改，无形之病不可修改。而无形之病的关键在於用笔的四势。十一世纪后期郭若虚《图画见闻》卷一〈论用笔得失〉也谈到“凡画，气韵本乎心，神彩生於用笔，用笔之难，断可识矣。”由上述引文，可知传统画史中对於用笔的重视。

水墨山水画则是中国绘画史发展的一个重要过程，而隐逸文化则是对中国古代的山水画产生了一定的影响，是中国的山水画有一种淡泊、自然的隐逸情结。唐代是山水画发展的时代，其艺术形式也在不断的丰富与完整，犹豫隐逸之士多位文人，因此情结与文人水墨山水画的结合更为紧密。唐代山水画家具有隐逸情结的当推王维，他隐身田园，返归自然，在绘画方面首创“破墨”山水，淡泊宁静。

文人画的滥觞在唐代，真正兴起在宋代。以苏东坡为代表的文人画家提出 “论画以形似，见与儿童邻” 的观点，拉起了文人画的大旗。宋以前的绘画(包括唐代)大多是以再现客 观物象自然之美为前提， 主张“形似” 是绘画的基础；主张在“形似” 的基础上求其“神似”： 战国荀况有“形具而神生” 之说，南朝齐范缜亦有“形存则神存， 形谢则神灭”¨\" 说 东晋顾恺之说得更明确：“以形写神”。“形似” 与“神似” 是相对应的也是统一的，也就是说除了画什么像什么之外．还要注意精神内在的表现． 即“神者形之用， 形者神之质”。宋袁文说：“作画形易而神难。形者其体形也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”忙“ )也就是说在文人画产生前，中国画是以“形神兼备” 为要旨。主张画家在描绘对象时， 不但要求外形相似，而且要达到传神的境界。

绘画和书法是离不开的，因此中国古代的书法的发展也是一门十分古老的艺术， 中国书法历史悠久，在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，\"晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态\"为精辟的总结。

晋人尚韵--晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。唐人尚法--唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，

正是在\"国家多难而文运不衰\"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境。元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇。至于明末书坛\"反流俗\"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，正如地下奔突的岩浆，黑夜中闪掣的电光或是火石，折射出一个社会巨大变动的征兆。真所谓\"披图幽对，思接千载\"。

书法艺术的美表现在很多方面，但归根结底要体现于“形”、“神”之上，且古今书家，又无不以“神”为书道之极。书法“形”“神”这一对范畴，自古及今，论者极多，如：“书之妙道，神采为上，形质次之。”(王僧虔《笔意赞》)“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”(苏轼《论书》)“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之。”(刘熙载《艺概·书概》)书法之“形”，是不难理解的，它是指书法的外在形状、形象，凡是纸上可见的东西，如点画、结构、墨色等皆是；当然，还有不同的字体也属于“形”的范畴，如篆书、隶书、楷书、行书、草书等。

而在古人眼中的书法之“神”，张怀瑾的《书议》云：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测?非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”书法艺术的“形”没有具体物相的意象，是中国艺术中最为抽象的一门艺术，它典型地体现了中国艺术的个性。“文则数字乃成其意，书则一字已见其心。”(张怀瑾《文字论》)书法家先是从自然现象、社会现象以致心理现象中撷取美的要素，在对美的现象有深入感受的基础上，进一步调动思维，创造性地进行提炼、加工，抽取美的精华，酝酿成具有高度美感价值的意象。随着各种意象的交汇与聚合，撩起书家的创作激情，当书意正浓，灵感达到高潮之际，书 家非把它借笔墨表现出来不可。这样，一幅作品诞生了，书法的艺术形象也就塑造出来了。但其形象已不是对客观情貌的如实摹写，而是更见“虚化”，只是一种无状之状、无象之象，因而常常会给人以“只可意会，不可言传”之感。“观其相(即“形”)，可识其心(即‘神’)”(项穆《书法雅言》)。根据以上所说，我

们就能因象求意，理解什么是书法之“神”了。所谓“神”，应包括这样两层意义：一是在书法形象的酝酿和制作过程中，活动在书家头脑中的一种审美意念、理想、感情。即是说，书法能透露出书家的修养个性与思想感情，就是书家的主体之“神”；二是隐藏在书法形象中的一种高妙的意趣，或称之为艺术境界，即是说，书艺之“神”乃是一种深悟书意、娴熟规矩之后，笔随意转，书因意而生辉的奇妙境界。书法之“神”是可以意会、可以想象的，尽管它是这样的抽象和虚化。

书法史上对“神”的表述不尽一样，风、骨、情、性、气、韵、势、灵、格、采、本、趣、意等字都寓于了“神”的意义。但总其要义，“神”主要表现在：

(一)书法本身的客体之“神”古代书论家多以“气”“势”“韵”来论书法本 身的客体之“神”。“气”是指书法的用笔、结构、字距、行距相互间的关系，使人感到内在脉络把它们连成一个整体。如王羲之《兰亭序》，其整体安排得当，疏密相间，洞达跌宕；其笔画多具变化，有流动之感，且字距和行距排列得疏朗、透气；结体方、长、圆、扁，互相错落，奇趣横生，以致表现出种种情感意兴和气势力量。唐代画论家张彦远在《历代名画记》中指出：“以气韵求其画，则形似在其所矣。”又说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”他指出了艺术作品的生命及美妙，在于作品中充满了流动不息的“气韵”。

(二)书法作者的主体之“神”古代书论家多以“情性”、“情”来论书法作者的主体之“神”。杨雄《法言·问神》篇说：“书，心画也。”孙过庭在《书谱》中精警地指出了书法能“达其情性，形其哀乐”。

中国古代的书法可以从两个方面来讨论。

(一)以“形似”论书法阶段

在这个阶段，书论家们将书法看作是一门模仿客观世界种种具体物象及其表现其精微之理的艺术，强调的是以书法来体现书法的客体之“神”。在其书论中常常采用比喻、比拟等修辞手法，用自然界中种种物象来形容书法之美。

古人们认为书法作品每个字的一点一画都要讲求骨力，而书法的骨力又必须再现一定的物象的形体和动态，比如，横如千里阵云，点似高峰坠石，竖像万岁枯藤等等，才能算是美的。古代书论家们不仅以书法的点画与自然物类之间的作类比，而且，还从书体、书法风格、个性等等总体角度阐明自己的再现主义学观。

(二)以“神似”论书法阶段

在这个阶段，书论家们则将书法看作是一门借助抽象的点线表现人的复杂情感的艺术，强调的是以书法来体现书法的主体之“神”。这个阶段，以“神采论”的发展过程作为其主线的。

起源于六朝王僧虔的“神采论”，经虞世南、孙过庭以及张怀瑾的拓展，以及以后历代理论家的补充，不仅在探讨书法形神关系的讨论中，形成了巨大的影响，而且也波及文学艺术的其它领域。

中国古代的书画有着悠久的历史，它们随着中华名族的发展而发展，追寻中国古代书画发展的足迹,我们可以清淅地看到它们与中国社会的发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书画是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它们具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。对于中国古代书画的研究我们要更加努力，

要更好的将经典文化传承和发展下去。