《商周青铜器之饕餮纹研究》：新视角下的美术考古

中囝訇酉・品书　ＣＨｆＮ脚ＰＡＩＮｌ¨ＮＧ　Ｄ　ＩＬｌＧＲ＾ＰＨＹ　器之饕餮纹研究》：新视角下的美术考古　杭春晓博士的《商周青铜器之饕餮纹研　究》，最近由文化艺术出版社出版并发行。　该书前言《作为“美术形态考释学”的美　初期对饕餮纹的沿用仅仅源于制作上的延续和　文化惯性上的延续，是一种对商人的重复与模　仿；２、通过比较饕餮纹文化功能与文献中饕餮　的性质，提出“饕餮纹非饕餮”的观念，并进而　反对用文献中的饕餮论证饕餮纹的研究方法；　术考古》，是作者在与他人合作出版　中国美术　考古学史纲》、《美术考古学学科体系》之后，　独立提出有关“美术考古”学科性质思考的文　字。前言以“理论构建需从个案研究出发”为　基点，指出了一类研究与传统美术史学、考古　学既有所联系，也有所差异，“多为考古材料中　具有美术形态的平面或立体图像，它们在历史　中曾经具有一种特定的人文意指，却因为时间　与环境的改变而丧失了这种意义指向，成为孤　３、以简化分类标准为原则，选用目、身、眉三个　基本元素对饕餮纹进行新的分型分式：Ａ、目、　身、眉齐全者为第一型，可称之为完整饕餮纹，　ｌＩ　去。　纹研究　下分５式。Ｂ、有目及眉，而无身者为第二型，可　称之为独立首型饕餮纹，下分４式。Ｃ、其他互有　缺失者为第三型，可称之为残缺饕餮纹，下分２　式。并指出了这些型式发展、演变的历史关系；　４、因为商周青铜器饕餮纹与良渚文化神人像不　仅在文化表象上极为相似，而且它们还可以在　学科的彻底诞生奠定了坚实的基础”。　《商周青铜器之饕餮纹研究》中的三个组　成部分，虽非同时完成，前后跨越了近十年的　时１司，却能从不同角度显现出作者对“美术考　古”的完整思考。尤需指出的是，它们虽然完成　于不同的时间，但内在联系却显而易见。其中，　立的、失考的‘美术形态…。继而，作者将此　类“美术考古”与“考古中的美术研究”、“美　术中的考古研究”进行了学理对比，认为“如　果‘美术考古’真的能够独立为一门学科，那　么它就一定要具有独立的研究对象、目的，且　就概念而言，‘美术考古’绝非‘美术’与‘考　古’的简单相加，而应是能与其研究对象、目　形态发展以及材质转变上构成一个合理的发展　过程，甚至在文化功能的使用上也一脉相承。　并且，商周文化在其它很多方面都包含有良渚　的因素，两者间又存在着较为广泛而合理的文　最为突出的是作者在个案研究中的方法论意　识，以及方法论思考中的个案意识。也即，理　论思考与研究实践紧密相连，既不作空中楼阁　式的理论空想，也不作毫无思辨的材料堆砌，　化传播路线。故而，作者将饕餮纹与其它早期　纹饰进行了系统比较后，提出“饕餮纹源于良　渚文化”的推论，并着重探讨了这种文化传播　的可能性，以确保推论的正确性；５、在饕餮纹　的内涵方面，作者提出它真正的含义应该是祖　神像，在商人的祭祀中起到沟通祭祀者与被祭　者的作用。这种祖神像多出现在器物的显著部　位，在铸造风格上体现出一种威严的非现实的　神灵降临的氛围，用形象传达出一种信息：以　血亲之缘为纽带的神的世界赋予了商人无上　的有机结合的概念，具有一种不可替代性。”　进而，为了说明这种“不可替代性”，作者提出　了以“本体态”、“环境态”、“意象态”为三态　的“物态学”研究，并以具体的对象案例为说　明、阐释了“三态”于美术考古研究中的运用，　而是将两者贯穿于问题意识、逻辑论证中。这　种具有细腻感知力的理性研究，不仅显示了作　者本人独特的研究风格，从某种角度上看，也　呈现出新生代学者不同于老一代学者的研究　立场。除此之外，在具体观点上，三个部分之　从而鲜明提出了将“美术形态”视作意指符号　存在的语言结构，“物态学”所包含的三态正　是解决这一表意符号的三层结构，并分别与研　究方法、研究目的发生关联，从而成为一种独　立的、自觉的学科研究方式。最终，作者鲜明提　出了：“对于这种方式，我们可以称之为‘美术　间的联系也颇值玩味。虽然作者本人在前言中　声明，早年的硕士论文还难以称得上他所阐　述的自觉意义上的“美术考古”，但其具体论　述却完全遵照了他所提出的“物态学”方式下　的“美术形态考释”，抑或“美术考古”。在充　分辨析了前人研究成果之后，作者通过“青铜　器”材料属性展开了纹饰功能的研究，正是作　者提出的“本体态”中的“物理态”研究。而其　后的“型式分析”也正是“本体态”中的“形式　的权力与威严，是他们在人间实行统治的合法　象征与保障。整体论述不囿旧说，在充分反思　形态考释学’，抑或‘美术考古一。全书的主体　部分，是针对商周青铜器的主要纹饰——饕餮　前人研究的基础上，通过系统的考古材料与文　献资料，以严密的逻辑展开论证，使作者的观　点具有了充分的说服力。　该书附录“西方美术考古的历史、理论与　实践”，从“美术考古作为西方科学理性精神发　展产物”为出发点，将蕴含于“古物学”、“考古　学”与“美术史学”中的学科发展史分萌发期、　初创期、发展期三个阶段，进行了系统地理论　梳理与展开，在整体呈现这一学科的发生、发　纹展开的个案研究（饕餮纹又称兽面纹，但作　者认为在两者皆不能准确表述该纹饰意义的时　候，仍然应该坚持习惯性的称呼）。该部分以饕　餮纹研究现状为切人点，在评述前人研究成果　的基础上总结出饕餮纹研究中主要面临的几个　问题：饕餮纹是否应该以饕餮为名；饕餮纹与　态”研究；在充分讨论饕餮纹“本体态”之后，　有关良渚文化北迁的历史环境、商人使用青铜　器的文化环境之类探讨，正是作者提出的“环　境态”研究；而关于饕餮纹为祖神像，以及这　种神像与殷商祭祀礼仪的关系讨论，正是作者　所谓的“意象态”研究。全部论证以饕餮纹为　早期历史图像有怎样的继承关系；饕餮纹有哪　些类型；饕餮纹到底代表了什么。针对这几个问　题，作者通过对考古材料、文献材料的梳理，分　别提出了自己新的观点：１、明确饕餮纹出现的　展之后，又系统介绍了相关学科中出现的虽非　中心，通过文献、考古材料将饕餮纹这种“孤　立”、“失考”的意指符号进行了语言结构上的　还原，并最终对其“美术形态”的意指进行了全　新的“考释”，堪称全新视角下的“美术考古”　成果。■　责任编辑：任军伟　严格意义上的美术考古研究成果，并指出“杂　于考古学与美术史学著作中的具有初步美术考　古性质的作品，分别从不同的角度消化、整理　了美术考古自身的研究方法。它们虽然没有形　成独立意义上的美术考古学，但却为这门新生　时间主要为商代与西周初期，其上限可追溯至　新石器时代，而下限则为西周中期。整个饕餮　纹的历史在商代与西周初期最为突出，但西周