《文赋》与《文心雕龙》比较研究

【内容提要】清代著名学者章学诚曾指出《文心雕龙》与《文赋》有着渊源关系，但二者广泛而复杂的内在联系和重要区别，仍然值得我们予以深究。实际上，《文赋》与《文心雕龙》虽皆不遗余力追求文章之美，从而成为六朝“为艺术而艺术”时代的明证，但其理论的逻辑起点却高下有别，理论的广度和深度亦不可同日而语，从而其根本的理论追求和价值取向也就貌同而实异。《文赋》是一首文的赞歌、美的赞歌，《文心雕龙》则是一部文的哲学、文的美学。

【关键词】陆机；文赋；刘勰；文心雕龙

二百多年前，清代著名者章学诚曾指出：“古人，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心。”[1](P278)这段话历来得到研究者的重视和肯定，但刘勰之于陆机何所本，却仍然值得我们予以深究。陆机的《文赋》不仅是中国文学理论批评史上第一篇系统的创作论，也是第一篇完整、系统的文学论文；以“弥纶群言”[2](P727)为己任的《文心雕龙》与其有着深刻的内在联系，自是顺理成章的。然而，《文心雕龙》与《文赋》之联系的具体情形，却是相当广泛而颇为复杂的，非一句“本于陆机氏说”所可解决。 一

陆机的《文赋》确曾有意探讨为文之“用心”[3](P170)，以此而论，谓《文心雕龙》与《文赋》有着某种继承关系，是有一定道理的。尤其是《神思》一篇与《文赋》的关系，更是一脉相承而显然可见的[4](P29)。但是，同是探讨“为文之用心”[2](P725)，刘勰和陆机的着眼点却是大不一样的。陆机所谓“余每观才士之所作，窃有以得其用

心”[3](P170)，指的是“放言遣辞，良多变矣”[3](P170)，即作者如何运用语言文辞的问题；他要探讨的是“作文之利害所由”[3](P170)，所谓“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”[3](P170)，他重视的是如何具体操作的作文之“能”，因而他关心的始终是文学表现的技巧问题，也就是怎样写好一篇文章的问题。刘勰也是“论文”[2](P726)，甚至比陆机更详细地探讨了“作文之利害所由”，但其着眼点和所站的高度却有根本不同。刘勰不仅重视具体操作之“能”，而且同时重视理论认识上的“知”，并以这种哲学性质的“知”作为“能”的根本和出发点。刘勰首先将“文”这种人类文化现象纳入了哲学思索的范畴，而欲从哲学、美学的角度去发现它、考察它、认识它。陆机强调“非知之难”而以为“能之难也”，因而主要论述如何具体操作；刘勰不废“能”的重要性，但以“知”为根本，其区别是显然可见的。《文赋》开篇而谓：“伫中区以玄览，颐情志于典坟”[3](P170)，谈的是具体的创作过程之始；而《文心雕龙》以“原道”开篇，要探讨“文”这种人类文化现象的根本道理是什么，其气魄和胸襟是不可同日而语的。正如纪昀所评：“自汉以来，论文者罕能及此，彦和以此发端，所见在六朝文士之上。文以载道，明其当然；文原于道，明其本然：识其本乃不逐其末。”[5](P23)其实，刘勰对文学现象所作形而上的哲学思考，不仅在六朝文士之上，而且在整个中国古代文论中，也是不多见的。这种思考，也不仅是“明其本然”的问题，而且表征着文艺观念的真正自觉，因而具有划时代的意义。

魏晋南北朝确是一个“为艺术而艺术”[6](P526)的时代，一个极富艺术精神的时代。在这个充满苦难的时代，文艺不是点缀升平的饰物，有时甚至也不是发幽抒愤的工具，而只是美，文艺的意义就在美本身，文艺就是美，这岂非真正的“为艺术而艺术”？当人们切实发现文艺之美、之乐时，陶醉、沉浸于其中自不必说，甚至谈文论艺的理论本身也必须是美的。不能忽略的是，全文近两千字的《文赋》本身乃是“赋”，是一篇结构讲究、用心安排、精思结撰的文学作品；其用词经过精心推敲，通篇押韵，声辞并美。这是“为艺术而艺术”的明证，是前所未闻的。《文赋》是中国文论史上第一篇专论创作的文论，但更是一篇“文之赋”，是一首“文”的赞歌、美的赞歌。也许应该这样说，对陆机而言，其文学创作的理论与其为文作赋的目的同等重要；甚至可以说，他更着意于对“文”的歌颂和赞美。《文赋》既是谈文学创作的原理、理论，更是对文学创作的实际过程加以描述；而文学创作过程本身也正是一个审美的过程、美的创造的过程，因而陆机采取了美的形式（赋）去描绘它。所以，严格地说，《文赋》虽涉及了不少重要理论问题，但它又不是纯粹的理论著作。这既是陆机的初衷，也是《文赋》的实际，我们决不能忽视这点。这一特点使得《文赋》的理论色彩不浓，这可以说是缺陷；同时优点也相当明显：它最大限度地切近了文学创作的实际情形，它不“隔”。陆机用美的形式描述了文学创作这一美的历程，使人切实地看到了美的诞生的真实情形。也正因如此，陆机真正重视的不是文学创作的基本原理，而是如何写出一篇美的文章；这一目的和着眼点决定了他要大量探讨文章写作实践中的种种具体情形，大量探讨许多在今天看来属于形式技巧方面的问题。

实际上，《文赋》在形式和内容上的这些特点，也鲜明地体现在《文心雕龙》中。如所周知，《文心雕龙》乃是精致的骈文，许多篇章便是出色的文学作品；“文心雕龙”这一精心推敲的书名本身亦足以说明，刘勰正以美的创造为旨归。范文澜先生曾指出：“刘勰是精通儒学和佛学的杰出学者，也是骈文作者中希有的能手。他撰《文心雕龙》五十篇，剖析文理，体大思精，全书用骈文来表达致密繁富的论点，宛转自如，意无不达，似乎比散文还要流畅，骈文高妙至此，可谓登峰造极。”[7](P418)刘永济先生在其《文心雕龙校释》的“前言”中亦指出：“盖论文之作，究与论政、叙事之文有异，必措词典丽，始能相称。然则《文心》一书，即彦和之文学作品矣。”[8](P2)这都是深得彦和用心之论。如前所述，《文赋》的理论起点与《文心雕龙》不可同日而语，但在深入创作实践内部、展示美的创造过程方面，刘勰同样不遗余力。《文心雕龙》的大量篇幅，都着眼具体的文章写作而论述“形式技巧”问题；以此而论，其与《文赋》亦可谓异曲同工。无论表现形式还是内容特点，我们都不能简单地说《文心雕龙》是受《文赋》的影响；但其理论追求的相同之处，至少表征着所谓“文的自觉”的共同的时代特点。 二

《文赋》之作，陆机要解决为文之“用心”的问题；但重要的是，陆机所谓“用心”是指什么呢？其云：“夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。”[3](P170)也就是说，如何写好一篇文章，陆机认为主要就是“放言遣辞”的问题；所谓“窃有以得其用心”[3](P170)者，正指此也。所以，《文赋》之作确乎在为文之“用心”，但必知其

“用心”在如何“放言其遣辞”，而不是其他。陆机要解决的中心问题，乃是把文章写好、

写美的问题；而他以为写好、写美的关键在于语言的表达。这是《文赋》以主要篇幅研究所谓“形式技巧”的原因。我们不能强陆机所难，把他论述的主旨掩盖，而以研究者的“好恶”来决定取舍。陆机以为，作文之难，“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也”[3](P170)。这里虽有“意不称物”、“文不逮意”两种情形，但其最终仍要落实到一个问题，即“文”如何“逮意”和“称物”，也就是如何“放言遣词”的问题；所以陆机说此“非知之难”，而是“能之难也”，即具体操作、表达的困难。他说：“故作《文赋》以述先世之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。”[3](P170)所谓“述先世之盛藻”，乃是考察前人“放言遣词”的具体经验以及“用心”所在。这便是“作文之利害所由”，也就是文章成败的关键所在；陆机认为，此问题解决了，“他日”为文也就可以“曲尽其妙”了。

陆机所谓创作之“恒患”，刘勰也给与了充分的注意和重视。《神思》有云：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。”[2](P494)这种体会可以说更为真切而符合创作的实际情形，但刘勰并未止于此，而是要探究其中的原因。他说：“何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”[2](P494)刘勰认为，之所以会有“文不逮意”的问题，是因为“意”和“言”（“文”）有着不同的特点：艺术意象出于虚构，容易出奇制胜；语言文辞讲究实在，难以率而成功。所以，刘勰既充分注意到了这个问题的“能之难”，又显然不同意陆机的“非知之难”之说，而是要在知其所难的基础上解决“能之难”的问题。整个《神思》篇，就是从艺术构思这一特定的角度，从理论上解决这一问题[4](P29)。因此，刘勰之于陆机确是有所“本”的，但其理论的广度和深度，则大为不同了。

《文赋》首先以形象、生动而准确的语言概括地描绘了文学创作的全过程，历来得到研究者的重视。但实际上，这只是一个铺垫，并非作者所要论述的中心问题。其开篇而谓：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”[3](P170)一般解释为创作的准备，这是不准确的。陆机不是论创作的准备，而是描绘创作的发生；不是提出什么要求，而是说创作的冲动是如何产生的。陆机说，人生天地之间，观览万物、精思细想，必有所感；而那些具备文章写作修养之人便会有创作冲动的产生。以下便正就此两方面加以描绘。其云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春：心懔懔以怀霜，志眇眇而临

云。”[3](P170)四时之景物的变化感于人心，这是创作冲动产生的根源。又云：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬：慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。”[3](P170)物之感人是普遍的，然而欲形诸笔端却不是一般人能够做到的，而必须具备充分的文学修养。“咏世德”云云主要指此。有了感情之产生，又有了表达它的能力，创作便可以实现，也就是“援笔”而“宣之乎斯文”了。

创作冲动产生以后，便进入艺术构思阶段。陆机以极为精练的语言描绘了一种典型而成功的艺术构思情形，较为充分地体现出艺术构思的主要特点。一是艺术构思要有虚静的心态。其云：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”[3](P170)所谓“收视反听”，是说精神内敛、心无旁骛，进入一种虚静之境。“收视反听”的目的是“耽思傍讯”，既要心无杂念，又应深思博采；也就是说，进入虚静之境乃是为了集中精力进行艺术构思。二是艺术构思的想象特点。所谓“精骛八极，心游万仞”、“浮天渊以安流，

濯下泉而潜浸”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[3](P170)，等等，都说明艺术构思具有超越时空的想象特点。三是艺术构思的形象性。所谓“情���o而弥鲜，物昭晰而互进”[3](P170)，是说作者的思想感情越来越鲜明，所要描绘的自然景物也越来越清晰，说明艺术构思过程中伴随着生动、鲜明的形象。四是艺术构思的创新特点。艺术构思过程中，作者不仅要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，更要“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振”[3](P170)，也就是注重创新而超越前人。五是艺术构思的不确定性。作为创作之始，艺术构思中的意象具有飘忽不定的特点。有时文思泉涌，意象丰富；有时则文思艰涩，闭塞不通。所谓“沉辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻”[3](P170)，说的正是这种情形。

艺术构思完成以后，便进入“选义按部，考辞就班”[3](P171)的阶段，即艺术表现和传达的阶段。作者当然希望把构思的成果全部传达出来，所谓“抱景者咸叩，怀响者毕弹”[3](P171)；并为了实现这一目的而竭尽全力，所谓“或因枝以振叶，或沿波而讨源”[3](P171)，等等。然而，艺术表现的过程乃是相当艰难的；或成功或失败，得失并非总是尽如人意。所谓“罄澄心以凝思，眇众虑而为言，笼天地于形内，挫万物于笔端”[3](P171)，既指出艺术表现和传达之难，又体现出其所以难的原因：即艺术表现之难在于须将超时空的艺术构思的结果传达出来。艺术构思时可“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[3](P170)，而要用文字将其表达出来，显然是极为困难的；所谓“笼天地于形内，挫万物于笔端”，本身就意味着一种极大的矛盾，这其实正是“意不称物，文不逮意”[3](P170)之原因。但陆机始终着眼于“能之难”，所以他重在描绘艺术传达时的种种难易之形：“始踯躅于燥吻，终流离于濡翰”[3](P171)，是说文字表达的开始阶段总是颇为艰涩的，而历经艰难以后终有文思畅通之时；“理扶质以立干，文垂条而结繁”[3](P171)，便是文思通畅而表现顺利的情况。在这种情况下，作者当然沉浸在一种创作的激动中，所谓“信情貌之不差，故每变而在颜”[3](P171)，真正是情动于中而形于言，以至于“思涉乐其必美，方言哀而已叹”[3](P171)。

文章的写作是艰难的，但又是快乐的；《文赋》乃文章之赞歌，其根本的着眼点当然是为文之乐。所以，在上述描绘之后，陆机说：“伊兹事之可乐，固圣贤之所钦。”[3](P171)这种文章“可乐”的观点确是前所未有的，是为艺术而艺术时代的理论象征之一。文章写作之乐，在于“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸

心”[3](P171)，即将无形化为有形，将丰富生动的大千世界纳诸尺素之内，将上下古今的绵绵之思发于书简之中。成功的创作，“言恢之而弥广，思按之而愈深”[3](P171)，内容上寓意深广而开掘不尽；“播芳蕤之馥馥，发青条之森森”[3](P171)，文辞上则丰富多彩而光华绚烂；“粲风飞而�Y竖，郁云起乎翰林”[3](P171)，终至写出一篇文采飞扬的作品，而为文坛增添一朵奇葩。

从创作冲动的产生至一篇作品的成功诞生，陆机的描绘是相当简洁而概括的，又是极为生动而贴近创作实际的。其中所表现出的关于文章写作的一些重要理论，可以说都为《文心雕龙》所借鉴、吸收并发挥。如四时景物之变换对作家的感召、艺术构思的种种特点、艺术表现之特点，等等，在《明诗》、《神思》、《物色》等篇，刘勰都在陆机所论的基础

上，进行了充分的发挥和论证。所谓“本陆机氏说而昌论文心”[1](P278)，在这里表现得是最为明显的。但即使如此，刘勰之所“本”仍有种种不同的情况。所谓“昌论”，其发挥和铺展自不必说，其多方论证更与陆机的描述有着本质的不同。如陆机对创作过程中文思之通塞的问题曾表现出困惑和不解，其云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景行，行犹响起。……或竭情而多悔，或率意而寡尤；虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”[3](P174)也就是说，作家心灵与外物的感应以及由此而来的文思的通塞，具有行踪不定、来去难以把握的特点。作者有时殚精竭虑反而徒增许多遗憾，有时率意而为反倒颇为顺利，让人感到文章虽由自己写，却又并非自己的意愿所能左右。陆机坦承，自己搞不清文思通塞的原因之所在。

对此，刘勰在《神思》篇进行了全方位的探索和回答。他指出，艺术构思的特点是“神与物游”[2](P493)，因此要解决文思通塞问题，首先就必须从“神”与“物”两方面进行考察。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”[2](P493)精神蕴藏于内心，情志、血气是统帅它的“关键”；物象诉诸人的耳目，语言是表现它的“枢机”。所以，要解决“神”与“物”的问题，就要抓住其“关键”和“枢机”，所谓“枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”[2](P493)。为此，刘勰要求作家进入艺术构思过程，首先必须有一个清澈澄明、沉静专一的心境，给“神与物游”一个广阔的空间，所谓“陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”[2](P493)。同时，要从根本上解决文思之通塞问题，亦即解决“志气”、“辞令”的问题，则需要艺术构思前的充分准备，这就是一个长期的过程了。这种准备，刘勰从四个方面予以概括：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”[2](P493)可以说，刘勰并未找出解决文思通塞问题的灵丹妙药，但这四个方面确是从根本上解决这个问题的关键所在。

从艺术表现的角度看，文章写作同样存在“通塞”的问题。所谓“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”[2](P494)，何以如此？刘勰说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河。”[2](P494)艺术意象和语言表现之间确乎存在着矛盾，但刘勰并不认为这一矛盾总是无法统一的。他指出，文意来源于艺术构思，语言则来源于文意，“思―意―言”的这一过程决定了艺术表现必然有“密则无际，疏则千里”的两种情况。但所谓“疏则千里”，却也并非真的就有“千里”之遥。有时事理其实就在心里，却要到处搜求；有时情意其实就在眼前，却又似山水阻隔。这既是对陆机所谓“或竭情而多悔，或率意而寡尤”[3](P174)的进一步申述，更是提醒人们注意其中之理。也就是说，必知其或“密”或“疏”的情形决定于“思―意―言”这一复杂的传递过程，方可解开其中之谜；而一旦抓住这一规律，则就不必冥思苦想而可达到成功，所谓“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”[2](P494)。

当然，无论构思还是传达，除了上述普遍的通塞之理以外，都与作家主体的才能及文章的体制有重要关系。刘勰指出：“人之禀才，迟速异分；文之制体，大小殊功。”[2](P494)作家的才能高低不同，写作自然有快有慢；文章的体裁风格不一，成功也就有难易之别。他不仅分析了作家主体之于文思通塞的关系，而且提出了解决问题的方法和途径，那就是

“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣”[2](P495)。可以看出，刘勰之于《文赋》，既是有所“本”的，更有着全面的理论升华和超越。 三

文章写作的“能之难”，亦即“作文之利害所由”[3](P170)又是什么呢？这是《文赋》所要解决的中心问题。陆机说：“体有万殊，物无一量；纷纭挥霍，形难为

状。”[3](P171)这里的“体”是“文体”，陆机认为，种种文体之不同，决定了“放言其遣词”之不同，所谓“良多变矣”[3](P170)。也就是说，“体有万殊”而致文辞“纷纭挥霍”，所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[3](P171)等等，其主旨便是说明不同的文体对文辞有着不同的要求。“物无一量”之“物”指的是作品所要表达的内容，即“意不称物”之“物”，与作者之“意”实乃密切相关。作品所要表现的内容当然也是多种多样的，“物无一量”也就产生了“形难为状”之苦，实际上仍是“意不称物，文不逮意”[3](P170)的问题。也就是说，文体的千变万化以及作者所要表现内容的多姿多彩，最终使得文辞变化万千，此乃“作文之利害所由”。所谓“辞程才以效伎，意司契而为匠；在有无而�o�a，当浅深而不让；虽离方而遁圆，期穷形而尽相”[3](P171)，等等，主要就是说作者们不遗余力、逞其所能，努力把艺术构思的成果充分表现出来，亦即尽可能做到“意称物”、“文逮意”。总之，解决辞和意（物）之矛盾正是作文之关键。

然则，解决这个问题的原则又是什么呢？陆机说：“其会意也尚巧，其遣言也贵

妍。”[3](P172)这便是其正面的要求了，可以说是其总的原则。郭绍虞先生主编的《中国历代文论选》对这两句的注释是：“此仍分指意与辞讲。‘意司契而为匠’，苦心经营，能穷究物情则巧；‘辞程才以效伎’，尽力推敲，能曲达思绪则妍。此即意能称物，文能逮意之旨而更进一步。”[3](P180)此论甚确，正得陆机之旨。这个“更进一步”的要求，便是“巧”和“妍”，也就是美。陆机还特别指出：“暨音声之迭代，若五色之相

宣。”[3](P172)也就是说，“遣言”之美的一个重要内容是“音声”之美。可以说，所谓“意称物”、“文逮意”，其标准便是“巧”、“妍”；文辞运用之美，正是一篇《文赋》所着力解决的中心问题。

在这个问题上，刘勰和陆机既有英雄所见略同之处，又有明显的理论追求的区别。《文心雕龙》之作，在于探索“为文之用心”[2](P725)；其“用心”之处何在呢？正在“雕龙”二字。所谓“古来文章，以雕缛成体”[2](P725)，没有精雕细刻之功，也就没有了“文章”；所谓“文”，所谓“文章”，其本身就意味着美。所以，“为文之用心”所在，正是文章之美。在这点上，刘勰的理论追求与陆机的“巧”、“妍”标准是完全一致的。《文心雕龙》以大量的篇幅探讨语言形式的种种表现技巧，正是这种理论追求的表现。如对声音之美的认识，刘勰说：“括囊杂体，功在��别；宫商朱紫，随势各

配。”[2](P520)这与陆机所谓“暨音声之迭代，若五色之相宣”[3](P172)的要求别无二致。然而，刘勰之“搦笔和墨，乃始论文”[2](P726)，又担负着解决“去圣久远，文体解散”[2](P726)的历史重任，这与陆机为“文”（美）作“赋”的心态便极为不同了；这种不同，不仅决定了其最终的理论追求有着重大的区别，而且即使在一些看起来观点颇为相近的具体问题上，也仍可能存在差异。

陆机以为，文章写作虽因“体”、“物”之千变万化而有文辞上的气象万千，但其“巧”、“妍”的原则既定，就要努力探寻变化的规律，全力达到写作的目标。所谓“苟达变而识次，犹开流以纳泉”[3](P172)，懂得这种变化且不失时机地适应这种变化，就可以使文思泉涌、辞意相称了。实际上，“达变而识次”的问题，也就是如何具体“放言遣词”而定“妍蚩好恶”[3](P170)的问题。这正是陆机所要全力解决的问题。

如何“放言遣词”呢？陆机列举了种种情况，也提供了种种意见。一是“或仰逼于先条，或俯侵于后章，或辞害而理比，或言顺而义妨”[3](P172)的情况，这是说文章写作中经常出现前后不连贯以至相矛盾的情形，或意顺而辞不顺，或辞顺而意不畅，没有达到所谓“辞达而理举”[3](P172)的要求。出现这种情况，陆机以为“离之则双美，合之则两伤”[3](P172)，也就是要加以删节，使其相统一，以达到辞意双美。二是“或文繁而理富，而意不指适；极无两致，尽不可益”[3](P172)的情况，这是说文章辞繁意丰，而作者所要表达的主要内容却没有表现出来或不够突出。在这种情况下，解决的办法就是“立片言而居要，乃一篇之警策”[3](P172)，即突出文章的主旨，以条贯众流。三是说文章看上去写得不错，“或藻思绮合，清丽芊眠；炳若缛绣，凄若繁弦”[3](P173)，但却“暗合曩篇”[3](P173)，即与前人雷同。面对这种情况，陆机以为“虽杼轴于予怀，怵他人之我先；苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐”[3](P173)，即虽出于己意，但他人既已先我，就必须割爱。四是“或苕发颖竖，离众绝致；形不可逐，响难为继”[3](P173)的情况，这是说文章写作中时有佳句出现，其特出独立，难以找到与之相配的句子。陆机以为，“石韫玉而山晖，水怀珠而川媚”[3](P173)，佳句的出现会给文章增色添辉。

文章的“妍蚩好恶”又如何呢？陆机从五个方面作了说明。一是“或托言于短韵，对穷迹而孤兴；俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承”[3](P173)。一般以为此指短小的文章，其实这主要是指文章写作中文思枯竭的情形，即没有更多的话要说，找不到合适的文词，亦难有丰富的理意。此种情形，陆机以为“譬偏弦之独张，含清唱而靡应”[3](P173)，即看上去较为单纯、省净，但实际上缺乏回应、唱和。二是“或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华；混妍蚩而成体，累良质而为瑕”[3](P173)，这是指不是没有话说，而是说得太多，理意、辞文皆显得杂乱，富赡而缺乏提炼，也就混淆了美丑，成为作品中心内容的累赘。陆机以为，此“象下管之偏疾，故虽应而不和”[3](P173)，回应、唱和的问题是解决了，但因其繁乱而失去了和谐。三是“或遗理以存异，徒寻虚而逐微；言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”[3](P173)，这是说文章写作的思路误入歧途，只顾寻虚逐微、标新立异，而失去了典型性、普遍性，因而少情缺爱，文辞浮漂而不正。陆机以为，此“犹弦么而徽急，故虽和而不悲”[3](P173)，即看上去文章本身似乎是和谐的，但缺乏感染力。四是“或奔放以谐和，务嘈�远�妖冶；徒悦目而偶俗，故声高而曲下”[3](P173)，这是说文章看上去和谐奔放，但为了迎合世俗而格调低下，所以此“寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅”[3](P173)，即感人的目的是达到了，但其为鄙俗之曲而不够雅正。五是“或清虚以婉约，每除烦而去滥；缺大羹之遗味，同朱弦之清泛”[3](P174)，这是说文章颇有清净简约之风，但缺乏令人回味无穷之效。这样，陆机便要求文章“清”而有“应”、“应”而可“和”、“和”而又“悲”、“悲”而且“雅”、“雅”而能“艳”。实际上，陆机的这些说法未必尽合文理，其实质不过是要求文章在艺术形式上达到高度的和谐和完美。

陆机对“放言遣词”以及“妍蚩好恶”[3](P170)的详细探索，充分表现出其追求“巧”与“妍”的文章观念；从这个意义上说，刘勰谓其“巧而碎乱”[2](P726)，亦可谓不诬。但实际上，刘勰对艺术形式技巧的探索同样十分精细，如《声律》、《章句》、《丽辞》、《事类》、《练字》等篇，皆专门研究语言形式的运用问题；其对“巧”与“妍”的追求，可以说不在陆机之下。这里的区别就在于，《文赋》的中心问题就是如何实现文章的“巧”与“妍”，可以说是彻底的“为艺术而艺术”；刘勰则既肯定文章之美，要求文章“雕缛成体”[2](P727)，又时刻不忘《文心雕龙》之作的历史重任，那就是“正末归

本”[2](P113)。所以，《文赋》是一首文的赞歌、美的赞歌，《文心雕龙》则是一部文的哲学、文的美学。这种根本不同的理论追求和价值取向，决定了即使都是探索语言形式问题，也有细微而明显的区别。如对“声律”问题的认识，刘勰和陆机都强调语言的声韵之美，然而刘勰对声律的重视，却是基于如下认识：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气……故言语者，文章神明枢机。”[2](P552)也就是说，无论声律之美如何重要，都必须以表现人的思想感情为根本；从而，声律之美的最高要求就是“吹律胸臆，调钟唇吻”[2](P554)、“吐纳律吕，唇吻而已”[2](P552)，也就是以自然的声韵之美充分表达人的内心世界。再如对偶的运用，刘勰说：“夫心生文辞，运虑百裁，高下相须，自然成对。”[2](P588)也就是说，对偶的产生源于人们表现思想感情的需要；对偶的运用，自然应当符合表情达意的原则，必须自然而然，并非刻意的追求和雕琢。因此，刘勰的“雕缛成体”[2](P727)，乃统摄于他的“自然之道”[2](P1)的精神之下，是其“文辞尽情”[2](P530)的“情本”论创作论体系的组成部分[9](P205)，而不是孤立的雕章琢句；其谓陆机《文赋》“巧而碎乱”[2](P726)者，正以此也。 谢谢您的阅读，祝您生活愉快!