试论《窦娥冤》的戏剧冲突沈继常元代伟大戏剧家关汉卿,生活在中国历史上最黑暗、最反动的元蒙统治时期。他长期跟下层人民特别是艺人、娟妓生活在一起,因而能深切地了解并同情被压抑、被污辱的受苦群众,尤其是广大凄苦无告的下层青年妇女。这样,具有正直倔强的个性和过人的艺术才华的关汉卿,因为有深厚的生活底子,终于成了元代杂剧的大家。《窦娥冤》是关汉卿的代表作,有名的悲剧,不仅有深刻的思想意义,而且有卓越的艺术成就。仅它的情节结构的安排,戏剧冲突的处理来说,就有鲜明特色。戏剧冲突的偶然性和必然性相结合,是其特色之一。剧中矛盾冲突的偶然性是以事物发展的必然性为基础的,而这种必然性又往往通过偶然性表现出来。剧中展现的许多戏剧冲突,看似“巧合”、偶然,却有着坚实的现实基础,因而是可信的,必然的。第一折赛卢医谋杀蔡婆婆很能够说明这个问题。赛卢医为要赖债就趁蔡婆婆来讨债时返骗她到无人处要勒死她。正当蔡婆婆危急时,走来了张驴儿父子。乍看起来,这一连串情节都是出于偶然,并无什么必然性。其实,只要我们把这些偶然性事件放在当时特定的历史条件下和具体的生活环境中来考察,就会发现,作家所精心构思的这些情节,是有其坚实的生活基础和内在的必然性的。放高利贷,这在元蒙时代是风行全国上下的盘剥手段。当时,自诸王妃主、僧道贵族、富商巨贾直至汉族地主,均大放高利贷。他们“吃人膏血,以致农民一年耕种,`合得粮米,尽数偿之,还本利更有不敷,抵当人口,准折物件。’”(吕振羽:《简明中国通史》)元政府还成立“斡脱所”,以掌其追征之事。可见高利贷对农民剥削之惨重。在这种严酷的、黑暗的时代,作为稍有积余的蔡婆婆放点高利贷以盘剥别人,就更是司空见惯的了。据此,则蔡婆婆放债给穷秀才窦天章;窦天章被逼卖亲生闺女;蔡婆婆借债给赛卢医,等等,就是当时罪恶现实的一个缩影,是高利贷盘剥行为的必然反映。再看张驴儿父子的巧遇搭救,乘机逼婚。据史载,元蒙统治时,社会上有一种叫“泼皮”的人物多是蒙古人、色目人以及甘作鹰犬、帮凶的汉人。他们成天东游西荡,专事掠夺和敲诈—,甚至和地方官吏勾结,借故夺人田宅,奸人妻女,胡作非为,无法无天。张驴儿父子的出现及其逼婚一举,就是对这种横暴人物的揭露。再如第二折中蔡婆婆生病,要吃羊肚儿汤忽又作呕不想吃,汤给张父吃了,结果张驴儿误毒死自己老子等等。这些看似偶然性的情节,也都是基于当时特定的人物性格和生活情景提炼出来的,同样是合情合理、真实可信的。戏剧冲突的多样性和统一性相结合,是其特色之二。戏剧冲突的多样性,首先表现在人物之间矛盾冲突的复杂性。剧中展现了错综复杂的人物关系和矛盾蔡婆婆和赛卢医、张驴儿父子之间的矛盾,赛卢医和张驴儿父子之间的矛盾,窦娥和张驴儿之间的矛盾,窦娥和她婆婆之间的矛盾,窦娥跟桃机太守、跟天地日月之间的矛盾以至窦天章跟张驴儿、赛卢医之间的矛盾等等。这里面有正面人物跟正面人物之间的矛盾,有正面人物跟反面人物之间的矛盾(这是主要的),也有反面人物跟反面人物之间的矛盾。随着这些矛盾冲突的步步发展、加深、激化,深刻地揭露出当时社会上高利贷的罪恶、泼皮的横行、吏治的黑暗,以至天地日月、宇宙人间都是好歹不分,清浊不辨的黑暗世界,愤怒控诉了元蒙残暴统治。当时的奸民恶吏、秀才庸医、老抠寡媳等各种人物,都在剧中得到生动的描述,反映了元代社会吏治民情的各个方面。戏剧冲突的多样性,还表现在主要人物性格的多面性上。窦娥这一典型人物性格的基本特征是:善良、坚贞。这寄托着一定时代人民和作家的理想和愿望。窦娥的这种性格,是在尖锐、集中、紧张、急迫的矛盾冲突中,从多方面体现出来的。先以窦娥跟她婆婆的关系为例。窦娥三岁亡母,七岁到蔡婆婆家,十七岁成亲。两年后,丈夫病故。弱婆寡媳,相依为命。彼此间感情是深厚的。窦娥对婆婆是敬重孝顺、关怀体贴的。但当她婆婆要她“也招了女婿”时,她简直是怒不可遏、气愤难当。往日的温顺善良一变而为怒目金刚。她痛责婆婆:“婆婆也,你岂不知羞!俺公公撞府冲州,阂闺的铜斗儿家缘百事有,想着俺公公置就,怎忍教张驴儿情受?”(《赚煞》)骂得她婆婆羞愧无地。但尽管如此,当蔡婆婆生病要吃羊肚儿汤时,窦娥还是亲手做了汤,并唱道:’.,…但愿娘亲蚤痊济饮羹汤一杯,胜甘露灌体,得一个身子平安倒大来喜。”〔《隔尾》)特别是后来当窦娥在太守万堂_L看到婆婆要受酷刑时,又毅然挺身自承,情愿以性命来拯救婆婆。至于受邢前对婆婆唱的《快活三》、《鲍老儿》等曲,则更是痛彻心脾,催人下泪,不忍卒听。窦娥善良、坚贞的性格,正是通过她对婆婆由怜惜到愤慈,再到更深的怜惜的感情变化过程,通过波峰迭起的戏剧冲突生动感人地表现出来的。再以窦娥跟张驴儿、跟桃机太守之间的矛盾为例。泼皮张驴儿为达其淫虐意图,表现得极其无耻无赖。对此,窦娥始则傲然不理,继则怒目相向,坚拒不从,表现出凛然不可侵犯的神态,维护了人格的尊严和人身的贞洁。这跟她婆婆懦弱怕势、委曲求全的态度恰成鲜明的对照。这正是她性格中坚贞一面的反映。而最能体现她坚贞不屈性格的,是她为救婆婆而勇于承招、不惜一死,特别是又因不甘屈死而怒气如火,骂天咒地,狠发三愿。她骂尽人间不平,痛斥贪官恶吏,令人称快;她九泉追念婆婆,殷殷嘱咐后事,又使人神伤。至此,窦娥善良和坚贞的性格,由于戏剧冲突的多样性而得到了充分的、丰富的展示。戏剧冲突的统一性,是指全剧矛盾虽多,但有主脑;冲突虽繁,但较集中。诚如李渔听说,写戏要“立主脑,减头绪”。又说:“一本戏中有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设,即此一人之身,自始至终,离合悲欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文。原其初心,又止为一事而设。此一人一事,即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)此剧的主脑,诚如剧名所示:《感天动地窦娥冤》。人和事的头绪是极其清楚、分明的。剧作家把剧情显示的错综复杂的矛盾冲突都集中到、统一到窦娥一人和她的冤情一事上。全剧以窦天章卖女始,中经窦娥被逼、见官、受刑、显魂,最后以窦娥之沉冤昭雪终。其间虽经“无限情由,无穷关目”,然“究竟俱属衍文”。都是为窦娥一人一事而设,都是为表现当时政治的腐败和社会的黑暗而写的。试看蔡婆婆之软,赛卢医之诈,张驴儿之横,太守之残,窦夭章之直,他们的所言所行,所思所欲,虽各俱特点,各有个性,然“究竟俱属陪宾”。其活动都是紧紧围绕剧本主脑,其目的俱系为了表现剧情主旨。因此,全剧显得纲目清楚,主次分明,毫无枝蔓、松散的毛病。戏剧冲突发展的阶段性和联贯性相结合,是其特色之三。戏剧冲突的阶段性是剧作家根据生活中矛盾冲突的发展规律提炼而成的。而悲剧由于表现人物在特定的环境和事件中的成与败、生与死的斗争,因而剧情的发展就更为紧张急迫,变化莫测。不仅全剧的戏剧冲突要求尖锐激烈,紧凑集中,即使其中一个阶段以至一折一幕的剧情都要求首尾完整、交代明确。同时各折之间又要前后联贯,过渡自然。每一阶段的戏剧冲突又要为推进情节发展、形成全剧的总高潮逐步铺垫。《窦娥冤》全剧从大的方面讲,可分两个阶段窦娥跟张驴儿父子之间的矛盾和窦娥跟桃机太守之间的矛盾。前者着力表现“泼皮”欺—凌百姓,横行无忌;后者着重揭露官吏贪残,草营人命。显然,这两个阶段的戏剧冲突,是既有区别又有联系的。写泼皮以强凌弱,既点出窦娥受冤之因,又反映出当时社会黑暗、鬼魅横行的一个侧面,为高潮予作张本;写太守逼供,窦娥发愿,既痛诉窦娥含冤之惨,又承上进一步揭出奸民恶吏串通一气,摧残百姓的滔天罪行,完成了戏剧的高潮部分,指出了问题的实质。再从剧本各个小的阶段来看。此剧除开头的“楔子”外,其余四折,恰好构成剧情的“起”,“承”、“转”、“合”四个部分,紧紧围绕着窦娥的“冤”字展开。这四折本身,又都有各自相对完整的戏剧冲突,都有其“起”、“承”、“转”等发展过程。试看第一折,可谓剧情之“起”。蔡婆婆与赛卢医、赛卢医与张驴儿父子、张驴儿与窦娥这三对矛盾依次出现,互为因果,前后勾联,构成了此折中跌岩起伏、波澜曲折的戏剧冲突。结尾时窦娥跟张驴儿的斗争激烈,气氛紧张。这就形成了全剧第一次小高潮。使观众对窦娥的命运强烈关注,深切同情,急于要看下去以明究竟。第二折,是谓剧情之“承”。剧作家在这里不断加深激化矛盾发展中的“危机”,让窦娥一步步走向黑暗时代为她设置的毁灭的深渊,使观众对窦娥冤的遭遇更为同情,不平,对反动势力极为愤恨。请看,张驴儿想要毒死蔡婆婆,霸占窦妙,这是“危机”一;蔡婆婆未死,而张又却饮毒汤身亡,这是“危机”二;张驴儿乘机要挟,威逼窦娥,这是“危机”三;张驴儿拖窦娥见官,这是“危机”四;昏官不明,屈打窦娥,窦娥为救婆婆,屈招自承,被问成死罪,这是“危机”五。唯其有这五“危机”,才使得这一阶段矛盾的特殊性和普遍性充分地显示了出来。这一折特别是结尾时的高潮部分,又为第三折大高潮的到来,作了有力的铺垫。第三折窦娥发下三愿则把人物的内心冲突和外部冲突推向了最高峰,矛盾激化达于极点。真是感天动地,惊泣鬼神;摧人下泪,促人猛省。这时窦娥的命运虽定,但其性格的展示却达到了空前的高度。人物形象更加鲜明、饱满。至于第四折的“合”,对深入表现窦娥的性格寄托人民的希望,点明全剧的主题同样自有它的特定作用,这里不再赘述。戏剧冲突的联贯性,表现为剧情各个阶段的矛盾虽有其特殊性,然“万变不离其宗”。它们都是为表现剧本总的矛盾的特殊性而存在,发展的。诚如上述,《窦娥冤》全剧的各个部分是紧紧围绕矛盾冲突的核心“冤”字展开的。“楔子”,是交代“冤”之前因;第一折,写“冤”之起因;第二折—,叙“冤”之成因;第三折,诉“冤”之后果;第四折,记沉冤昭雪。从全剧的感情来看,是紧扣“愤”字来抒发的。从第一折开始,依次写窦娥因被逼婚而愤恨因遭逼供而激愤,因衔冤屈而悲愤;因得申冤而泄愤。这样,戏剧冲突的各个阶段就联贯一气了。戏剧冲突的联贯性,在处理手法上,表规为戏剧情节前后相互联结、相互渗透。它们之间互为因果,环环相套,步步深化,使剧情的发展逐步趋向高潮。主要人物性格在连一串的矛盾冲突中逐步得到完整体现。仍从蔡婆婆被害谈起。从剧情发展来讲,蔡婆婆去讨债,这是“顺境”。讨债不成险些被害,这是由,(j顶境”转入“逆境”,叫做“突转”。所谓“突转”,是指剧中人和观众都意料不到的某一场中剧情的突然转变。这种转变往往是最有戏剧性的。但“突转”情节的产生,必须有它的前因后果,有它发生的内在根据,要合情合理,不能违反生活真实,离开历史条件。戏剧家关汉卿的高明之处,是在这一“突转”之后,紧接着安排了第二个“突转”,张驴儿父子得免一死。这又是从“逆境”转入“顺境”。但死里逃生的—蔡婆婆绝处逢生巧遇蔡婆婆万万没有料到,当她向这个“救命恩人”吐露家中的真情后,这两个人面兽心的家伙,竟顿起歹心,乘机逼勒,这又使蔡婆婆由“顺境”转入“逆境”。在这短暂的瞬间,蔡婆婆由“顺”而“逆”再到“顺”再到“逆”,其间经过了由生到死再到生再到窘境的一系列曲折起伏的变化,可谓危机迭起、险象环生。其间,蔡婆婆得救,先是“因祸得福”,但紧接着却是“因福得祸”。后面即因此予伏下更大的悲剧性冲突和更大的苦难的后果。这一组戏剧冲突的显示,是剧作家在事物发展的必然性的基础上,把几个偶然性的情节巧妙地组合在一起,并使它们前后勾联,互为因果,环环相套,密不可分,既在意料之外,又在情理之中。诚如李渔所说:“戏法无真假,戏文无工拙,只是使人想不到,猜不着,便是好戏法,好戏文。”(《闲情偶寄》)戏剧冲突前后相承,互为因果的关系还可以从下面一些情节中看出:当张氏父子随蔡婆婆到她家中后,下面剧情发展将会怎样?窦娥是否随顺了他们?这就给观众造成了很大的悬念,使观众为蔡氏婆媳的命运深深担心。由于窦娥决心:“我将这婆侍养,我将这服孝守,我言词须应口。”(《天下乐》)因此当她婆婆向她诉说苦情,并劝她也随顺时命,被激怒的窦娥不仅不从,相反,却对受她朝夕侍奉,敬重的婆婆冷嘲热讽,进而疾言厉色地指责;’,.…想当初你夫主遗留,替你图谋,置下田畴,蚤晚羹粥,寒暑衣裘,满望你练寡孤独,无握无靠,母子每到白头,公公也,则落得乾生受。”(《青哥儿》)当卑劣无耻的张驴儿要拉窦娥拜堂时,被窦娥奋力推倒,无法近身。这些富有强烈节凑感和个性特征的语言、动作,使剧中人物的形象更趋饱满,性格更加突出。可以看出,窦娥坚执不从的坚贞性格和张驴儿蓄意加害的险恶用心,又是下面一系列戏剧冲突发展的必然性基础。第二折中,张驴儿父亲之死,在剧情发展上是又一“突转”。按常情而论,张驴儿逼淫妇女,害死人命,是罪不容诛的。窦娥本可因此而得到解脱。但大出观众意料的是,张驴儿却利用他父亲的暴亡,乘机向窦娥逼婚。这就使窦娥陷入更大的“逆境”。刚烈的窦娥当然不从,于是就有张驴儿拖窦娥见官,窦娥屈打成招,直至法场上发三愿等一系列情节的出现。其间矛盾冲突不断积聚、深化以至激化、爆发。至此,窦娥虽勇但已陷入绝境;誓愿虽验但青春己遭毁灭。最后终于酿成惊天动天的大悲剧。形式是为内容服务的。结构上的锦密,在于深刻有力地揭示出高利贷的罪恶,泼皮的横暴,吏治的黑暗;在于生动感人地塑造出坚贞不屈、疾恶如仇的窦娥这一反抗者的形象。艺术表现力是很强的。